Avec Le livre des souterrains, Phoebe Hadjimarkos Clarke poursuit l’exploration des genres en s’emparant de la tradition du journal intime retrouvé, qu’elle mêle intelligemment à une intrigue policière autour de la disparition inquiétante d’une artiste contemporaine, pour en faire un impressionnant roman mille-feuilles où dialoguent subtilement anti-théories sur l’art, esthétisme gothique, contes et mythologies, et réflexions sur l’effondrement de notre monde.
Un journal intime retrouvé, donc. Celui de Marie Marzouk, une artiste contemporaine dont le travail et le corps sont sur le déclin – « peut-être tout est-il déjà définitivement clos, c’est-à-dire que mon cœur ou mon cerveau ou autre (je ne sais pas très bien où ça se passe) sont secs et infertiles désormais et pour toujours ». Elle n’a rien produit depuis des mois, et s’apprête, par la force des choses et malgré elle, à entrer dans le climatère, cette période précédant et suivant la ménopause qui désigne, pour les personnes ayant un utérus, la transition de l’état reproductif à l’état non reproductif. Le carnet est retrouvé par son amie Gabrielle Camara-Borges – historienne de l’art qui signe la préface et la postface explicatives de ce livre – dans la chambre d’hôtel de la protagoniste qui disparaît après une ultime performance : le passage d’une porte menant dans une ancienne mine située à la frontière avec l’Allemagne, d’où elle ne reviendra pas. Pour Gabrielle, le constat est clair, l’invisibilisation des femmes ménopausées et la volatilisation de Marie Marzouk sont une seule et même chose : « On comprendra donc cette disparition comme le pendant métaphorique de la très réelle invisibilisation des femmes dès lors qu’elles ne sont plus considérées comme des objets sexuels. »
Comme le protagoniste des Carnets du sous-sol de Dostoïevski, Marie Marzouk est en proie au doute, à l’incroyance et au dégoût du monde moderne. L’envahissement de la technologie la révolte, « ce n’est pas normal, ce n’est pas un comportement humain normal. […] des gens étourdis par leur machine, incapables de lever les yeux, swipant débilement avec leurs doigts qui ne servent plus à rien d’autre qu’à tripoter cet engin » ; elle déteste l’environnement lissé de nos sociétés et ne supporte plus cette « morne laideur universelle » créée pour « les enfants perdus du capitalisme ». Comme l’homme du sous-sol, elle souffre d’une inertie physique contrastant avec le foisonnement de son flux de pensées qu’elle consigne dans son journal, qui sont celles « d’un être en crise, rongé par une conscience aigüe du monde », selon Gabrielle. Elle est ce « personnage énigmatique, secret, qui semblait toujours en décalage avec son siècle, tout en le comprenant souvient mieux que celles et ceux qui s’y trouvaient plongé.e.s » ; une contemporaine anachronique comme le théorise Giorgio Agamben, dont le déphasage crée paradoxalement une lucidité absolue sur la réalité. Face à « l’inefficience de l’art » et au désir « d’être définitivement improductive », Marie Marzouk se retire volontairement du monde.
Et avant tout, Marie Marzouk est une femme des souterrains. Son journal – sorte de compte à rebours – se déroule du 6 juin au 30 juillet 2030, jour de sa disparition, dans un futur très proche, presque déjà advenu, où « le soleil [est] cruel […], satanique », où la chaleur est à ce point écrasante que la protagoniste ne peut pas « rester à la surface ». Elle remplace son activité artistique par une cleptomanie entêtante, qu’elle exerce dans les couloirs et les wagons du métro. Le titre du roman est programmatique. Marie révèle très rapidement sa fascination pour les souterrains, les cryptes : elle aime « penser aux caves, aux égouts, aux câbles qui nous jouxtent, qui courent de toute la longueur de leur existence occulte ; ou bien qui sont ramassés (pour ce qui est des caves) comme de petites poches de vide dans du plein ; mais un vide cent fois plus signifiant, quelque part, que le plein de la terre ». Dans un retournement du mythe platonicien, elle est mue par le puissant désir de s’enterrer, de regagner la caverne. Marie Marzouk entreprend sa catabase, et fait des galeries du métro un miroir méphistophélique du monde d’en haut : elle « imagine, une fois le métro fermé, sombre et silencieux, une ville qui se dessine dans la pénombre, qui émerge, une ville immense : la ville des morts. La ville des fantômes ». C’est dans l’ultra-urbanité des souterrains du métro que la dimension fantastique du roman – hésitation entre folie et horreur – s’accomplit.
Comme dans le célèbre Horla ou dans Aliène, le second roman de Phoebe Hadjimarkos Clarke, Marie pressent, devine, voit, sait – tout en doutant : « J’ai vu un fantôme, voilà, j’en suis à peu près sûre ». Progressivement, le spectral s’insinue dans la réalité, parce qu’il fait trop chaud pour le discernement – «parfois je me dis que c’est surnaturel, parfois je me dis que c’est juste la chaleur et l’ennui qui me font vriller » – et parce qu’elle voit, dans la vitre du métro, se superposer à son visage celui de son ami Hyacinthe, qui s’est suicidé il y a plusieurs années. Le doute horrifique s’intensifie lorsque Marie aperçoit une créature dans sa chambre : « Une présence. Quelque chose qui bouge juste là, juste à l’extrémité de ce que je suis capable de voir ». Et puis il y a Berta, la jeune Hongroise mystérieuse, engagée comme fille au pair par Léo, un homme que fréquente occasionnellement Marie – qui incarne l’unheimlich freudien, parfaitement opposée à Marie et pourtant si familière dans son étrangeté. La protagoniste développe une obsession pour Berta, jusqu’à la suivre frénétiquement, « comme ensorcelée », avant d’atterrir dans une fête souterraine où elle fera un malaise et une expérience de mort imminente.
Substance charnelle et substance spirituelle s’amalgament : c’est parce qu’elle s’approche de la ménopause, parce qu’elle souffre de règles hémorragiques mais aussi parce que ce dérèglement corporel s’accompagne d’un dérèglement de l’esprit, que Marie Marzouk manifeste une forme d’extra-lucidité. La cavité utérine métaphorise l’un des nombreux tunnels qui mènent au royaume des morts, et le sang qui s’écoule dangereusement de son utérus n’est autre que le Styx, « un fleuve infernal », qui attirent les fantômes « qui se pressent autour de moi, attirés par le sang et assoiffés, […] ils s’introduisent dans la serviette et se gorgent de caillots, ils revivent brièvement ». Parce qu’elle a touché au seuil de la mort, elle se rêve thanatonaute et désire redescendre pour toujours « Sous la terre. Là où j’ai ma place, ma vraie place, là où il me faut désormais revenir ». Le journal intime de l’artiste est le récit d’une disparition progressive et consciente, d’un « devenir-imperceptible » deleuzien, du destin d’une artiste passée et passeuse, dont la quête secrète se résume ainsi : « quitter définitivement mon corps de femme, ou mon corps terrestre, ou mon corps sublunaire, ou mon corps pensant, ou mon corps vivant », opérer une transgression entre les mondes et « faire des trous dans les frontières ».
Le dispositif du roman lui-même offre une fluidité et une transgression narrative hallucinantes. Au cours de la fête où elle perd connaissance, Marie Marzouk vole inconsciemment quelques liasses d’un carnet qui raconte l’histoire d’un jeune homme, rare résistant d’une ville assiégée dont on ne verra jamais le supposé assaillant, resté là pour s’occuper des jardins et des oies. Ces liasses cryptiques apparaissent au second tiers du livre, et s’intercalent au milieu du journal, dans un mécanisme de poupées gigognes, où les récits s’interpénètrent, se superposent, comme se dédoublent les personnages et les mondes réels et fictifs. Les résonances et les correspondances – comme chez les surréalistes, en quête de connexions mystiques entre monde sensible et monde invisible – se multiplient. À l’image des oies, figures présentes dans les deux univers diégétiques, qui métaphorisent le jeu textuel labyrinthique et qui pourraient devenir le fil d’Ariane, « des boussoles cacardantes » puisque, dans le folklore celtique, elles sont considérées comme des messagères de l’autre monde, aux pouvoirs divinatoires. Les liasses se muent en une parabole du monde réel, et pour Marie, aucun doute : elle a « l’impression nette et tranchante comme un couteau que ce texte [lui] a été adressé, que c’est un cadeau, ou un message », une cartographie dantesque, « un plan de la mort » destiné à l’aider à rejoindre les souterrains.
Comme dans W ou le souvenir d’enfance de Perec, la ville imaginaire des liasses agit en miroir de la ville réelle dystopique. La plante invasive, inconnue et vorace – autre leitmotiv – apportée en France par le hasard des flux migratoires, qui pullule dans les deux espaces textuels, ouvre une lecture parallèle et politique, dans un intertexte végétal, dense et inquiétant, comme une jungle. Réalité et fiction se confondent : dans la ville réelle et dans la cité fictive des liasses, des frontières physiques ont été érigées : un mur sépare désormais la France de l’Allemagne, et, tout autour de la ville des liasses, se dressent d’immenses murs construits pour empêcher l’attaque d’assaillants imaginaires. C’est « comme si les murs préfabriqués de la frontière allemande s’étaient avancés avancés avancés jusque dans l’espace du texte, s’étaient resserrés, massés autour de cette ville fictive », et impossible de ne pas voir dans cet enfermement donquichottesque et aveugle bâti sur le régime de la paranoïa une résonance avec les politiques migratoires racistes qui infectent notre présent. Indiscutablement concernée et révoltée par les politiques modernes où « la cruauté est tout à fait institutionnalisée », l’artiste Marie Marzouk décide de rejoindre la communauté spectrale des marginaux et des minorités qui « sont réduits à l’état de spectres qui parcourent les routes et les chemins, des spectres sans repos », rendus mutiques et fantomatiques par les politiques en cours, des spectres bien réels, donc, loin des chimères, et pour lesquels il faut « ouvrir des portes, créer des passages » car « rendre fluctuantes les frontières c’est entièrement politique ».
