Aurora Leigh, la poète qui dit non

Le destin s’est montré cruel envers l’écrivaine Elizabeth Barrett Browning, constatait amèrement Virginia Woolf en 1932. Personne ne la lit, poursuivait-elle, personne ne parle d’elle, personne ne se soucie de la situer à son rang de grande parmi les grands. De son vivant, elle régnait en majesté sur les lettres britanniques, mais sa mort amorce un rapide et inexorable glissement dans l’oubli. Aujourd’hui, avec la première traduction intégrale d’Aurora Leigh, long poème de plus de 11 000 vers, l’épouse de Robert Browning sort de l’ombre pour retrouver un peu de son éclat.


Elizabeth Barrett Browning, Aurora Leigh. Trad. de l’anglais par Jean-Charles Perquin. Classiques Garnier, 763 p., 48 €


Il est vrai qu’au cœur du XIXe siècle, ce « Siècle d’étain – alliage argenté de métaux ; / Siècle de rogatons, lie d’un passé plus riche ; / Siècle de vieilles gabardines rapiécées ; / Siècle de transition, sans signification », comme Elizabeth Barrett Browning le surnomme par dérision, sa revendication d’une poésie tout à la fois épique et romanesque ne laissait pas d’intriguer. Aurora Leigh, qui paraît à la fin de l’année 1856, est un peu le poème de la dernière chance. Depuis qu’en 1845 Edgar Allan Poe a décrété, à tort ou à raison, que le long poème est une contradiction dans les termes, qu’il n’existe tout simplement pas de long poème, au motif que l’émotion dont vit le poème, forcément éphémère et transitoire, ne saurait survivre à son étagement sur la longue durée, Elizabeth Barrett Browning sait son art sur la sellette – sur la « corde raide » dans son langage à elle.

Depuis l’Italie où elle vit avec Robert Browning, qui l’a enlevée au nez et à la barbe de son grand possessif de père, elle comprend aussi que la poésie périra si elle ne sait plus se mêler des affaires de la cité. Tout comme elle a conscience que le roman victorien a le vent en poupe, pis, qu’il est un monstre impérialiste, et que, tel l’ogre des contes de fées, il va tôt ou tard dévorer tout cru la poésie. Aussi, dans ce qui ressemble soit à un combat d’arrière-garde soit à une provocation follement téméraire, elle décide d’affronter le Minotaure à mains nues, en portant le défi sur son propre terrain. Elle se fera poète-romancière, ou romancière-poète, comme on voudra, et le choix de l’auteure des Sonnets (du) portugais (1850) se portera cette fois sur l’ampleur et la durée – celles-là mêmes qui ont si bien réussi aux géants, à commencer par Le Paradis perdu de Milton, histoire de contredire les « principes » de Poe.

Elizabeth Barrett Browning, Aurora Leigh

L’écrivaine anglaise Elisabeth Barrett Browning avec son fils Pen (vers 1860)

Troquant le Bildungsroman contre le Künstlerroman, elle revendique ouvertement l’influence de Mme de Staël : Aurora est une « Corinne » bis, et Romney Leigh, le riche prétendant qu’elle finira par épouser, un Oswald lord Nelvil, pair d’Écosse au petit pied. Née Amantine Aurore Lucile Dupin, George Sand n’est pas loin non plus. Byron, et son long poème satirique Don Juan, également écrit en Italie, lui est un autre guide précieux. À sa parution, les partis pris courageusement assumés d’Aurora Leigh divisent le gotha des lettres. Si les plus grands –  parmi lesquels John Ruskin, George Eliot, A. C. Swinburne, Oscar Wilde – se rangent sans hésiter derrière ce qu’ils tiennent pour la réalisation poétique la plus « considérable » du siècle, la critique conservatrice, elle, voit rouge. Il faut dire que le rejet par Browning de la matière de Bretagne, prônée par lord Tennyson, le Poète Lauréat, ainsi que de sa veine lyrique, la place en porte-à-faux par rapport aux attentes plus évanescentes de ses contemporains. Mais ce sont surtout ses refus catégoriques qui indisposent : le personnage d’Aurora ne cesse de dire non, pour mieux peser, sans doute, de tout un poids d’affirmation.

Dans la diégèse d’inspiration largement autobiographique, la jeune Aurora, qui vit, comme sa créatrice, entre l’Italie et l’Angleterre, commence par refuser la demande en mariage de son riche cousin, Romney Leigh, le jour de ses vingt ans. Il doute de sa capacité à être une véritable artiste et tient pour négligeable son intellect, elle qui brûle d’une passion dévorante pour Shakespeare, les livres (« le monde des livres, c’est toujours le monde ») et les forces spirituelles (spiritisme compris). Aurora estime, de son côté, que Romney est trop absorbé par sa philanthropie sociale (socialisante, plus exactement) pour se consacrer pleinement à ses devoirs de futur époux. Dans un accès de colère – courroux qu’elle emprunte au patronyme de Jane Eyre (ire = courroux), l’héroïne farouchement indépendante du roman éponyme de Charlotte Brontë –, elle renonce à l’argent de l’héritage et quitte Florence pour Londres, où elle se lance dans une carrière d’écrivain professionnel.

Insensiblement, le poème se transforme en un journal à la première personne, tenu par l’artiste en devenir, et auquel cette dernière confie sa profonde insatisfaction liée aux besognes strictement alimentaires qui font l’essentiel de son activité de plume. Entre-temps, Romney a conçu le projet d’épouser un « cas social », en la personne de Marian Erle, vendue par sa mère alors qu’elle était enfant, qu’il prétend tirer de la fange et dont il fait une couturière. Mais c’est sans compter sur l’indépendance d’esprit de la jeune femme qui, elle aussi, refusera farouchement la proposition de Romney. Les mauvaises langues feront observer que le refus initial d’épouser Romney évoluera insensiblement, de la part d’Aurora, vers un acquiescement, au terme des neuf Livres (analogie avec les neuf mois de la grossesse, mais aussi rappel des neuf livres sibyllins) du poème, et ce conformément au schéma, passablement éculé, de l’intrigue des romans dits de séduction (courtship novel en anglais, pour désigner les manœuvres au long cours par lesquelles un amant courtise sa bien-aimée). Mais c’est un Romney aveugle et brisé par les aléas de l’existence qui partagera désormais sa vie.

Second refus, générique celui-là. Non, l’épopée n’est pas morte, contrairement à l’opinion reçue, et Elizabeth Barrett Browning entend bien faire du genre épique un enjeu ultra contemporain. L’unique devoir des poètes, en ces temps « encombrés », est de peindre leur temps : « Pas celui de Charlemagne, – ce temps vivant, Qui se bat, ment, rend fou, complote et ambitionne, / Et qui dépense plus de passion héroïque, / Entre les rangées de miroirs de ses salons, / Que Roland et ses chevaliers à Roncevaux. » (V, 201-206) Tout en reconnaissant à l’Odyssée une place prépondérante dans son panthéon personnel, Elizabeth Barrett Browning refuse de reculer « face à la modernité » ; et elle revendique une « poésie plus totale » adaptée « au quotidien et au vulgaire » et faisant le pari qu’une « métaphysique pourrait soutenir / Notre physique ».

Son épos à elle sera celui du concret, du mélange, du trivial côtoyant le sublime. Une épopée au féminin, qui ne fasse pas la part belle à la « force » (comme le disait Simone Weil de l’Iliade homérique) ou à l’affrontement armé (cf. l’Arma virumque cano virgilien), mais qui défende néanmoins des « causes » du temps : l’indépendance italienne, le socialisme et le syndicalisme naissants, la famine en Irlande, la solidarité des femmes (« sœurs ») entre elles – la cause du peuple et la cause des femmes, pour simplifier outrageusement. Mais de tels engagements passent d’abord et avant tout par la langue et la musique du blank verse (vers blanc) ïambique (ici rendu, par défaut, par l’alexandrin) privilégié par la grande poésie anglaise, ainsi William Wordsworth et son Prélude, par exemple : « Dire mes poèmes en étrange musique / D’homme et de nature – avec cette lymphe-lave / Qui s’écoule d’une galaxie à une autre » (V, 2-4). C’est sans crainte qu’Aurora, sorte d’Empédocle au féminin, saisit à pleines mains la « lave incandescente qui fait le poème, / Ce siècle vibrant dans son sang et dans son sein ». C’est à ce prix, et seulement à ce prix, que la poésie demeurera, face à l’omniprésence et à l’omnipotence du roman réaliste, « Un art vivant / Qui représente et enregistre la vraie vie ».

Non ! Troisième refus, le mépris, sous-entendu le mépris du peuple, n’est en rien compatible avec l’art poétique : « L’on devient poète / En ne méprisant rien. » (II, 1 227-1 228) Ce « rien », Browning lui donne une couleur et des dehors crus, à travers le personnage de Marian Erle, la fille du peuple (« Des fleurs aussi douces / Aux racines aussi rudes ») : « Les gens, en bas, / Pèchent, jurent, sentent et sont aussi laids… Pouah ! ». Nullement belle, ni blanche ni brune, « brume légère / Changeant selon l’intensité de la lumière », Marian demeure l’une des muses, avec Romney, d’Aurora. Ne serait-ce qu’en raison de son parcours d’ange déchu, tombé « au fond du précipice », mère d’une enfant illégitime, qu’Aurora retrouve prisonnière d’un bordel parisien et qui lui confie, à demi-mot, l’histoire de son viol. « La violence de l’homme, Non la séduction, m’a faite ce que je suis » (VI, 1 225-1 226), avance-t-elle sans détour, alors même que sa franchise se voit battue en brèche par une contrainte morale, une de plus, pesant sur l’expression des écrivains femmes : « Nous devons faire allusion scrupuleusement, / À demi-mots et avec prudence, à la chose / Dont nul ne s’inquiétait que nous en souffririons. » (VI 1 221-1 223). Ce dernier membre de phrase, dans la traduction généralement fluide et juste de Jean-Charles Perquin, demeure obscur : en anglais, « Which no one scrupled we should feel in full » signifie que l’impact de l’expérience subie est total, à l’inverse des mots partiels chargés de la dire, et qu’il ne donne lieu à aucun scrupule de la part des hommes).

Elizabeth Barrett Browning, Aurora Leigh

Elisabeth Barrett Browning, par Michele Gordigiani (1858)

Last but no least, non, une femme n’a pas à quémander l’approbation des hommes pour écrire. « Dois-je œuvrer en vain / Parce que je n’ai pas eu l’approbation d’un homme ?/ Ça ne peut, ne sera pas. »  (V, 62-64) Et de poursuivre : « Je dis non. – Cette ignoble mode féminine / Des longues traînes ne me fera pas trébucher. » (V, 59-60) À rebours du consentement, pareille récusation est ce qui parlera le plus aux lectrices et lecteurs de 2020, en ce sens que si certaines considérations en rapport avec la question des femmes peuvent apparaître datées, car d’un autre âge – propres au XIXe siècle victorien –, elles n’en demeurent pas moins foncièrement contemporaines d’un temps, le nôtre, marqué par la permanence du patriarcat et la constance des préjugés et des préventions en matière, entre autres, d’écriture féminine.

Sur ce dernier point, non, Aurora Leigh n’a pas pris une ride. Derrière le « respect relatif », et sans doute hypocrite, témoigné aux productions littéraires d’Aurora, celle-ci perçoit un « mépris absolu » : « Excellent ! / Quelle grâce ! Quelles tournures ! Quelle aisance ! / Comme c’est subtil ! On dirait de la pensée ! / Selon nous, ce livre fait honneur au beau sexe. » (II, 236-239) Dans ces conditions, Aurora n’a que faire des éloges que « les critiques font aux femmes lorsqu’ils voient / Non une œuvre, mais juste une œuvre féminine » (II, 232-234). Jamais dupe, elle ne donne des gages que pour mieux parvenir à ses fins. D’où, au fil de la plume, ces masques successifs qu’elle arbore puis qu’elle ôte, à commencer par celui de l’humilité, de la modestie, de l’échec intériorisé, censément constitutif de la poésie des femmes. C’est ainsi qu’elle continue d’avancer, en une belle image, « comme un ballon à la dérive, / Captif d’une branche en fleurs ou d’un arbre sec, / se déchire. De temps en temps j’aboutissais, / Ou pas » (V, 423-427).

A contrario, le poème culmine dans un final grandiose, hallucinant d’irréalité, qui voit les murs de la Nouvelle Jérusalem en cours d’édification sur le sol anglais se couvrir de pierres plus précieuses les unes que les autres : « D’abord le jaspe, dis-je, / Le saphir en second ; en trois, la calcédoine ; / Le reste par ordre,… et en dernier l’améthyste. » (IX, 962-964). La seule chose dont on puisse être certain, en ce point culminant, bien que profondément ambivalent, du roman-poème, c’est que l’ambition de l’auteure s’y affirme à visage enfin découvert : envolée l’humilité (de composition), dissipée la (fausse ?) modestie, place au désir de « faire monter au ciel / Avec des voix brisées par les sanglots humains, / Nos poèmes pour rimer parmi les étoiles ! » (V, 385-87). On songe ici au bel essai que signait Jean-Louis Chrétien en 2017, La joie spacieuse. Essai sur la dilatation. Lourd d’histoire, riche de promesse, est ce concept de dilatation, que Chrétien rapproche de la dilatatio cordis de l’anthropologie biblique. Pétrie de culture vétéro et néotestamentaire, Browning fait sienne la dilatation d’allégresse, quand le pouls bat à l’unisson du monde, lorsque le rythme du corps et de l’esprit balaye les mots et que le vent souffle dans les aulnes jusqu’à faire que leurs feuilles tremblent et se « dilatent ». Partisan d’un élargissement du dehors et du dedans sans limites, c’est sans nul doute à la « joie en crue » que songe l’auteure. Prolongeant la nature prophétique de son épopée en vers, et fidèle à sa composante eschatologique, elle anticipe même sur un retournement de la conjoncture :

« Ce qu’écrit le poète,

Il l’écrit : à l’humanité de l’accepter,

Et c’est le succès : sinon, le texte circule

De main en main, et encore de main en main,

Jusqu’à ce qu’une génération s’en empare,

Pleurant de savoir ses pères si peu lucides,

Cela aussi est un succès. » (V, 260-266)

Qu’il soit permis, tout à la fois, de former des vœux pour que, grâce à cette belle initiative qu’on doit aux Classiques Garnier, une nouvelle génération de lecteurs, francophones en l’occurrence, prenne en main Aurora Leigh, et de craindre, en toute lucidité, que le « succès » soit lent à (re)venir… Pourtant, à qui se dit soucieux de poésie, le sort réservé à Aurora Leigh importera toujours, et au premier chef.