« Va savoir » : entretien avec Antoine Volodine

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Votre premier roman, Biographie comparée de Jorian Murgrave, paru en 1985 chez Denoël, comportait déjà un exergue « attribué à Infernus Iohannes », lequel énonçait : « La vie n’est que l’apparence d’une ombre sur un reflet de suie. » Retour au goudron était déjà prévu en 1985 ? Pouvez-vous nous éclairer sur ce collectif Infernus Iohannes qui signe les onze livres qui paraissent en cette rentrée ? D’où vient ce nom, que signifie-t-il ?

Ni l’édifice de 49 titres ni Retour au goudron, bien évidemment, n’avaient été imaginés en 1985. Mais Infernus Iohannes existait déjà, en tant qu’entité non humaine, porteuse d’un pessimisme magique et d’une poétique qui lui était propre. Avant Biographie comparée de Jorian Murgrave j’avais beaucoup écrit et Infernus Iohannes faisait partie des figures qui intervenaient dans ces textes, sous forme de signature hétéronymique, en particulier dans le vaste roman Splendeur de la barque (ou un titre comparable, il me semble qu’il s’agissait aussi de Splendeur de l’esquive) qui a transcru ensuite pour donner Lisbonne, dernière marge. Infernus Iohannes est resté une ombre pendant plus de quarante ans, présent dans le lointain, parfois cité brièvement, ou inspirant des textes cryptés, violents, oniriques, tels que les poèmes de Solovieï dans Terminus radieux. Il était normal de reprendre cette signature pour le collectif clôturant ou closant le post-exotisme, et de raviver son existence par un texte annonçant la fin, un texte terrible, puissamment collectif et puissamment féministe, Débrouille-toi avec ton violeur, paru en 2022.

Dans Survies minuscules, Infernus Iohannes est présenté comme un moine. Son apparition polymorphe dans les premiers romans d’Antoine Volodine (exergue de Biographie… « attribué à Infernus Iohannes » ; exergue de Rituel du mépris signé « I. Iohann » dans ses Epistulae ; exergue de Des enfers fabuleux signé « Iohann. Inf. ») peut cependant donner l’impression qu’il est moins un « collectif » qu’une présence immémoriale, une force ; si l’on exagérait, on pourrait presque le voir comme un principe, comme la vision post-exotique poussée à son degré le plus noir, et par conséquent le plus drôle. Que pensez-vous de cette interprétation ?

Cette interprétation me convient, et, d’ailleurs, pour le dire simplement, j’admets volontiers les interprétations de mes textes, quelles qu’elles soient. Certaines m’amusent, m’étonnent, d’autres me déplaisent, parfois fortement. Mais je les admets. Lecteurs, chercheurs et critiques s’emparent de ce qui est publié, je n’ai plus guère mon mot à dire là-dessus.

Qu’attendez-vous de la « performance » que constitue la publication de ces onze livres en termes de réception ?

Très sincèrement, je n’ai aucune idée de sa réception. En cette fin d’été, j’ai la certitude que cette performance sera remarquée, mais j’ai l’expérience d’une rentrée littéraire, celle d’automne 2010, où paraissaient simultanément trois romans post-exotiques, chez des éditeurs différents et sous des noms d’auteur différents : Les aigles puent (Lutz Bassmann, Verdier), Onze rêves de suie (Manuela Draeger, L’Olivier), Écrivains (Antoine Volodine, Le Seuil). C’était un événement post-exotique et éditorial, soutenu par trois éditeurs qui en assuraient harmonieusement la promotion. La critique journalistique a été plutôt limitée, quand j’y pense. Favorable pour tel ou tel texte, ou même pour les trois, mais assez indifférente à la performance. Avec onze livres, le choc est plus grand, évidemment.

Avez-vous été satisfait de la manière dont, au cours du temps, en général, les œuvres post-exotiques ont été reçues ?

Pas vraiment. Mais, en résumé, j’ai eu beaucoup de chance. Entre autres d’avoir eu des éditeurs fidèles, complices même. Et des lecteurs et lectrices également fidèles et complices.

Les livres post-exotiques ne cessent d’évoquer des processus d’écriture collectifs, volontaires ou involontaires, mais, dans une certaine réalité au moins, ils sont l’œuvre d’une seule personne, Antoine Volodine. Comment interpréter ce paradoxe ?

C’est, ç’a été extrêmement difficile à défendre et à tenir pendant toutes ces années. Si on parle de voix distinctes, avec leurs particularités poétiques et éditoriales, et si on se réfère à ce cœur du post-exotisme que j’ai mis en évidence dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, suggérant l’idée d’une littérature carcérale ayant une pratique chorale, on comprend mieux cette revendication du collectif. Avant cela, Lisbonne, dernière marge (1990) mettait en scène des collectifs d’écrivains hommes et femmes, anonymes, victimes d’une répression féroce, et, comme je l’ai dit tout à l’heure, les écrits ayant précédé la toute première publication post-exotique se détournaient de la signature unique pour proclamer une création polyphonique. Il m’a toujours semblé possible d’exister sous plusieurs masques et de changer de masque et de voix poétique selon les exigences du moment littéraire. Et puis, j’ai été marqué par les références de littérature en tir groupé, à plusieurs, par les mouvements littéraires et artistiques révolutionnaires, par les regroupements de la première décennie de l’Union soviétique, le futurisme, le proletkult, la RAPP (Association russe des écrivains prolétariens), etc., et, en France, par le groupe surréaliste, par l’AEAR (Association des écrivains et artistes révolutionnaires). Pour moi, éditorialement, la situation a été compliquée à assumer lorsque le post-exotisme a compté plusieurs hétéronymes existant dans diverses maisons d’édition. Mais, en définitive, le système paradoxal (un porte-parole, plusieurs auteurs) a trouvé un équilibre relatif. L’apparition pour terminer d’Infernus Iohannes et de cette performance ultime renvoie trop directement, pour mon goût, au seul Volodine. Mais je ne vois pas comment faire autrement, à moins de sacrifier la performance en la rendant trop discrète ou marginale, ce qui n’est pas « notre » intention aujourd’hui.

Dans Lisbonne, dernière marge, le collectif Infernus Johannes apparaît aussi, avec un « J », est-ce le même ? Il sévit dans « la littérature des poubelles ». Qu’est-ce que la littérature des poubelles ?

Il y avait un peu d’amertume dans le concept de littérature des poubelles, mais pas que. Mes premiers livres avaient été publiés dans une collection de SF, « Présence du Futur » (excellente, du reste), absolument méprisée par la critique officielle et, dans les catalogues, ils étaient répertoriés dans la « littérature de divertissement ». Dans une sous-littérature infâme. Cette qualification de « littérature des poubelles » peut être reçue aussi comme une expression d’humour du désastre : autodérision, autodévalorisation, entre-soi, survie.

Lors d’un entretien donné à la revue La Femelle du Requin en 2002, vous disiez : « J’ai déjà écrit le dernier livre... » Depuis 2002, l’écriture de ce « dernier livre » a-t-elle évolué ? Et si oui, comment ? Le caractère finissant du monde est très marqué dans les livres extraits de Retour au goudron. Était-il déjà présent ?

J’essaie de me souvenir de quel livre il s’agissait. J’ai essayé, au fil des interviews, d’être sincère, et même de ne pas trop mentir. 2002, c’était il y a un quart de siècle. Je crois qu’à cette date, j’avais en tête, pour le 49^e titre, Les visages de Terre, en effet déjà écrit, mais aujourd’hui inédit et déjà détruit. Un très vieux texte, rédigé avant Biographie comparée de Jorian Murgrave, comme l’avait été Splendeur de l’esquive (ou de l’esquif). Notez bien que l’idée de la performance Retour au goudron (les 343 brochures bardiques, puis les onze volumes parus lors de cette rentrée simultanément) était encore absente de nos perspectives. Ou peut-être s’agissait-il du Dragon gris, que Jérôme Lindon avait accepté mais non publié, et dont j’ai ensuite piraté des fragments çà et là dans mes romans ? Autre ouvrage inédit et maintenant détruit… La forme actuelle de Retour au goudron, 49^e et dernier titre, n’était donc absolument pas prévue à l’époque.

Dans l’entretien donné à La Femelle du Requin, vous évoquiez deux romans écrits par Iakoub Khadjbakiro et qui auraient dû faire partie d’Alto solo (1991) mais qui en ont été écartés par votre éditeur de l’époque, Jérôme Lindon. Que sont devenus ces deux romans ? Existe-t-il d’autres textes post-exotiques inédits, hors Retour au goudron ?

Les textes inédits sont nombreux. Leur vocation est de disparaître, et d’ailleurs la plupart ont déjà fini en déchetterie. L’édifice post-exotique n’a pas besoin de compléments. Il est là, posé, clos, avec des voix qui, en lui, continuent à vivre. L’objet existe.

L’avant-propos de Dernière livraison évoque « quinze livraisons » et non onze. Qu’adviendra-t-il des quatre livraisons fantômes ? Et en général des textes de Retour au goudron qui ne sont pas dans les onze livres publiés en août 2026 ?

Il faut revenir sur l’ensemble performatif premier : les 343 brochures bardiques. À partir de 2010, j’ai entrepris la rédaction de 343 cahiers bardiques, chacun comptant une quinzaine de pages réparties en rubriques régulières, comme on le voit dans la Dernière livraison qui reproduit intégralement les sept derniers cahiers. Un titre inspiré par une interprétation délirante et rigolote du bouddhisme, quatre photographies pleine page d’un lieu fantôme (le port intérieur de Macau), des récits de rêve, une liste « Du même auteur » fantaisiste. Ces rubriques régulières encadraient des proses variées qui formaient le cœur des brochures : narrats, petits romans, listes romancées, nouvelles, saynètes théâtrales. Ces proses avaient, ont, une cohérence qui permettait de les regrouper en « Livraisons » composées d’un nombre variable de brochures (allant d’une douzaine à quarante-neuf). Les sept dernières brochures composant, donc, la Dernière livraison.

Ce premier ensemble de 343 brochures étant très difficilement publiable, j’ai pensé qu’il pouvait exister sous une forme d’installation monumentale (les 4 500 pages environ que les brochures formaient exposées côte à côte sur des panneaux, dans une structure circulaire autorisant une promenade immersive, avec une scénarisation minimaliste) : première performance Retour au goudron, pas vraiment abandonnée mais, pour l’instant, mise en veilleuse. La deuxième performance, celle qui prend vie à cette rentrée littéraire, la performance éditoriale, a consisté à extraire des brochures de quoi façonner dix volumes. Indépendamment de l’appartenance des textes à telle ou telle « Livraison » originale. Toutes les proses originales, originelles, n’ont pas été reprises dans ces dix volumes. J’ai veillé à construire chaque volume en pensant à l’éditeur qui le recevrait, en lui assurant une logique littéraire, poétique et narrative. C’était, au fond, assez évident, en tout cas j’ai fait de mon mieux.

On peut avoir l’impression qu’ « En partance vers Fanny » de Défections et Cie aurait pu se trouver dans Malaise chez les plongeuses. Avez-vous beaucoup adapté, transformé vos textes pour constituer les dix livres (Dernière livraison étant à part) ? Par exemple, les moralités des « contes » d’Ultimes sursauts existaient-elles avant la composition de ce livre ?

Pour constituer les dix livres, il y a eu quelques adaptations mineures. Les moralités des contes politiques publiés par La fabrique (Ultimes sursauts) ont été ajoutées pour donner au livre une cohérence supplémentaire. Mais, globalement, les textes extraits ont subi très peu de changements. Ils ont été choisis, collectés, revus, mais ils étaient déjà destinés à fonctionner ensemble dans le cadre de telle ou telle « Livraison ». Ne pas oublier non plus qu’ils répondent tous à une même inspiration collective, à une même idéologie de base, à une même poétique. Le volume le plus travaillé, dans son architecture, sa structure, est certainement Zone crypte, zone miroir. Mais les textes eux-mêmes n’ont pas été modifiés après leur extraction, ou alors de façon infinitésimale, pour quelques noms.

Dans les six dernières années, et depuis au moins Les filles de Monroe (2021), mais aussi Vivre dans le feu (2024), dernier ouvrage signé Volodine, la survie dans l’espace noir et dans le Bardo, ce monde intermédiaire entre la vie et la mort issu du livre des morts tibétain, le Bardo Thödol, semble vous avoir occupé de manière aiguë, plus concentrée, plus dense. Comment concevez-vous le renouvellement de l’imaginaire bardique à l’épreuve de ses fins ? Comment l’avez-vous redynamisé pour composer les « onze rêves, [reflets] de suie » que constituent les onze derniers volumes post-exotiques ?

Il y a forcément une évolution dans nos approches stylistique, poétique, romanesque, narrative. Le séjour dans les camps a été central, pendant une quinzaine d’années, mêlé à la marche dans le Bardo d’après le décès. Et il est vrai que, dans les ouvrages de la dernière décennie, seule l’exploration des mondes ténébreux s’est poursuivie, avec une part moindre attribuée à l’espérance, peut-être. Avec, paradoxalement, encore plus de fatalisme et de tranquillité. Avec un humour du désastre apaisé. Emblématique de ce glissement est peut-être le récit « Un bonze à la plage », dans Défections et Cie, dans lequel le monde n’existe plus, au point que même le panthéon bardique a été réduit à néant, ce qui n’empêche par le moine survivant de se lancer dans un formidable geste militant, l’évangélisation des crabes des cocotiers. On est loin des moments anxieux de Biographie comparée de Jorian Murgrave, loin de l’atmosphère pesante des Filles de Monroe ou d’Arrêt sur enfance. Et, au fond, toutes ces dernières proses, les proses de ces onze volumes, sont éclairées par un détachement plus zen que tantrique : c’est du moins ce que je ressens.

Le lecteur familier de l’édifice post-exotique peut avoir le sentiment que Retour au goudron évoque par certains côtés les premiers livres publiés par Antoine Volodine, dans la collection « Présence du Futur » (dimension post-apocalyptique très présente ; univers plus proche de la SF, dans Malaise chez les plongeuses ou Ultimes sursauts par exemple). Survies minuscules lorgne vers le ton et l’imaginaire de ces premiers livres, notamment Biographie comparée de Jorian Murgrave : l’altérité radicale, non-humaine, y est extraterrestre, les mentions d’hybridité entre animal humain et non-humain, même si elles sont présentes, le sont moins que dans les ouvrages récents d’Antoine Volodine… Dans la mesure où Infernus Iohannes apparaissait déjà en exergue de trois des quatre premiers livres d’Antoine Volodine, ces parentés d’ambiance sont-elles délibérées ? Si oui, les livres de Retour au goudron ont-ils également pour ambition d’embrasser – et, en un sens, de relier ou relire – les œuvres post-exotiques antérieures ?

Je n’ai pas eu le dessein de relier, de reprendre, de faire écho. Comme je le dis un peu plus haut, et même si les traitements narratifs changent d’un roman à l’autre, même si je me suis efforcé, nous nous sommes efforcés de ne pas nous répéter (sinon de manière ludique, pour poser des effets de déjà vu ou pour saluer fraternellement lecteurs et lectrices familiers), même si l’arrière-plan carcéral ou apocalyptique n’est pas toujours clair, nous explorons des univers qui se ressemblent depuis toujours. Avec d’innombrables variantes, les paysages de l’après ont des éléments communs, les traversées du Bardo ont le même cadre ténébreux. Lutz Bassmann, Manuela Draeger, Volodine, et, ici, Infernus Iohannes, puisent dans un même matériau, onirique et politique. D’où, entre nous, de fortes parentés, et, entre les quarante-neuf titres (Retour au goudron comptant pour un seul et dernier titre alors qu’il comporte onze volumes), de nombreux croisements possibles : certains sont conscients, voulus, d’autres ne font que cimenter puissamment l’unité de l’édifice post-exotique. On peut tenir compte d’une évolution de plus de quarante ans d’écriture, mais, ce que je prends pour acquis, c’est cette unité fondamentale.

Tout au long de l’œuvre post-exotique, des éléments réapparaissent. Par exemple, les araignées géantes, présentes dans Rituel du mépris et dans Malaise chez les plongeuses, le venteux, dans Arrêt sur enfance (2024) de Manuela Draeger, déjà vu dans Lisbonne, dernière marge (1990), la guerre noire… Tout le post-exotisme a-t-il été conçu dès les origines ? Vous puisez dans une banque d’éléments soigneusement préparés ?

Aucune banque. Des réminiscences, des obsessions, des images récurrentes. Des plongées dans ce matériau commun dit, hurlé ou rêvé par les prisonniers et les prisonnières qui sont au centre choral du post-exotisme depuis toujours.

Le bestiaire post-exotique n’a cessé de s’enrichir au cours du temps. Il est très présent dans Retour au goudron avec les soldats à antennes et carapaces et le ptérodactyle d’Ultimes sursauts, les ours de Malaise chez les plongeuses et de Défections et Cie, les fourmis dans ce dernier livre… Et les extraterrestres ? Pourquoi autant d’alternatives à l’humanité ?

La bestialité barbare de l’humanité est un peu lugubre, non ? Autant cheminer aussi avec des créatures qui font basculer le récit dans des mondes alternatifs, merveilleux, ou cauchemardesques d’une autre manière (cet aspect ayant été développé avec une certaine constance par Manuela Draeger, le cauchemar étant clairement parcouru, clairement et longtemps, dans Kree).

Pourquoi tous ces cafards morts, tel Tarass Tchirtchenko dans Ultimes sursauts ? Que représente le cafard mort dans l’œuvre post-exotique ?

Cafards et blattes sont présents dans Ultimes sursauts et aussi, entre autres, à la fin de Dondog, à la fin de Songes de Mevlido, et aussi dans les récits « pour faire rire les morts » de Lutz Bassmann (Les aigles puent, Danse avec Nathan Golshem, Black Village) et, s’ils sont agonisants, ces blattes et cafards ne sont pas morts, en tout cas ceux qui sont mis en scène. J’ai expliqué ailleurs que nombre de personnages post-exotiques, y compris ceux qui jouent un rôle de premier plan dans les romans, ont tendance à s’autodévaloriser et à rejoindre ainsi le statut d’Untermensch, de sous-homme que leur attribue l’ennemi (ou le destin ennemi). Je rappelle que les nazis appelaient Untermenschen Juifs, Slaves et Tsiganes et n’avaient donc plus de scrupules pour les exterminer. Destinés à être éliminés, écrabouillés ou gazés, et pas seulement de façon symbolique, les personnages post-exotiques développent un humour particulier de la défaite et de l’exclusion, un humour d’entre-soi où toutes les noirceurs sont permises. Que la défaite soit politique ou organique, d’ailleurs.

La définition du post-exotisme contenue dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze (1998), « une construction qui avait rapport avec du chamanisme révolutionnaire et avec de la littérature […] une construction intérieure, une base de repli, une secrète terre d’accueil, mais aussi quelque chose d’offensif, qui participait au complot à mains nues de quelques individus contre l’univers capitaliste et contre ses ignominies sans nombre », vous paraît-elle toujours juste. Le définiriez-vous autrement aujourd’hui ?

Nous avons parsemé notre chemin de définitions du post-exotisme. Elles sont parfois profondes, parfois superficielles, parfois sérieuses, parfois seulement provocatrices, et, en résumé, elles se ressemblent et elles sont toutes justes.

Dans Malaise chez les plongeuses, il est écrit : « Pendant plusieurs décennies, le post-exotisme avait dominé, truffé de sottises apocalyptiques et d’invraisemblances, puis même ces mauvaises fictions avaient cessé d’exister ». Quel regard portez-vous aujourd’hui sur l’ensemble de l’œuvre post-exotique ?

Un exemple d’humour du désastre, d’autodévalorisation systématique, qui n’est même pas humble ici. Mais qui répond à une nécessité pour survivre : ne pas se prendre au sérieux. Depuis le début de cet entretien, j’ai l’impression de parler doctement et de mon mieux pour faire briller le post-exotisme (de ses derniers feux). Ce n’est pas contradictoire avec la sensation du dérisoire, du rien, de l’inconsistant, et avec la première phrase éditée d’Infernus Iohannes en exergue de Jorian Murgrave.

Pourquoi l’autodérision est-elle importante ?

D’abord pour exorciser le tragique. Ensuite pour éloigner le pompeux, la fatuité qui guette. Ensuite pour entrer en harmonie avec une vision bouddhiste de l’existence terrestre. Pour rester lucide et accepter ce qui se profile au bout du bout : la mort, l’oubli, l’insignifiance.

De la marionnette à l’opéra en passant par la farce ou les récits chantés des conteurs musiciens et des aèdes-chamanes, de multiples formes de théâtre traversent les volumes de l’ensemble post-exotique, référence parfois discrète, mais insistante, obstinée, peut-être essentielle pour une œuvre qui a fait des rôles et des représentations son architecture. Pouvez-vous nous parler de théâtre(s), des répertoires de théâtre qui vous ont touché, et ont provoqué ou influencé vos créations ?

Un des éléments de ma réponse, que je ne développerai pas ici, est la volonté très marquée, les premiers temps, de respecter une distanciation brechtienne dans ce que j’écrivais. Je pense que je ne me suis plus guère soucié de cela, sans doute parce que je ne la respectais pas du tout, cette distanciation. Mais le théâtre de Brecht a joué un rôle important dans ma relation avec le monde théâtral. Plus tard, alors que j’avais déjà plusieurs ouvrages publiés, j’ai eu le plaisir d’être en contact direct avec le théâtre. De travailler avec des compagnies qui adaptaient mes textes. J’en cite quelques-unes : Haut et Court, dirigée par Joris Mathieu, qui a adapté Des anges mineurs, Frères sorcières, et a créé les premières saynètes qu’on retrouve dans Bardo solo, sous le titre fort simple de Bardo ; La Manufacture, dirigée par Charles Tordjman, qui a adapté Slogans ; Lato Sensu Museum, dirigée par Christophe Bergon, qui a adapté plusieurs textes, dont la lecture de Herbes et golems à laquelle j’ai participé ; et d’autres, que je prie de me pardonner si elles ne sont pas citées. J’étais émerveillé par ce contact avec des milieux très différents du milieu littéraire, où le collectif était vécu concrètement. Très à l’aise dans les coulisses et avec le travail de ce monde étranger à l’écriture. Et, bien sûr, on doit ici souligner la grande importance du projet Le Bardo dans la genèse de Retour au goudron… Un parcours de chambre en chambre bardique, dans un vaste espace ténébreux, pour un seul spectateur. Le lieu était, à Cherbourg, un immense hôpital militaire désaffecté. Je jouais là-dedans un rôle muet, indiquant dans un couloir la direction à prendre. J’avais l’aspect peu engageant d’une sorte de démon à lunettes de soudeur, et autour de moi, sur un présentoir, des brochures bardiques. Les premières brochures bardiques !… limitées à leur titre bouddhique délirant et rien autre. Une vingtaine. On était en 2010. L’idée m’est venue ensuite de leur donner un contenu, et d’en créer 343. Voilà l’origine de Retour au goudron et aussi de Bardo solo publié chez Actes Sud.

En résumé, comme vous l’avez relevé, le théâtre, les situations théâtrales, ont une importance essentielle dans la matière post-exotique, avec, bien sûr, l’oralité, la déclamation, des variantes de Sprechgesang.

Présent dans Dernière livraison, donc dans les derniers cahiers de Retour au goudron, « Le voyage de Gompo » en est une des clôtures. Il pourrait être vu comme une sorte de double obscur de « Nymphée » de J.-H. Rosny (1893) : la lenteur contre le mouvement, la disparition dans l’élément naturel contre la fièvre de la découverte de l’inconnu… Étiez-vous, êtes-vous un lecteur de science-fiction ? Et de quelle science-fiction ?

Je tiens particulièrement à ce texte, Le voyage de Gompo, et il m’a semblé qu’il était bon de clore l’édifice sur lui. Une fois de plus, en point d’orgue, on a au premier plan une aventure en grande lenteur, mais surtout une fusion amoureuse, un des thèmes principaux, en tout cas fréquents, du post-exotisme.

Sautons de ce texte à la science-fiction, à laquelle je vois mal comment il pourrait être rattaché. J’ai été un lecteur de littérature fantastique dans toute mon adolescence (en parallèle avec les littératures classiques). Un peu plus tard, il y a eu deux années pendant lesquelles je n’ai lu que de la science-fiction ou assimilée, de très nombreux « Présence du Futur », des anthologies, Van Vogt, Asimov, les Strougatski, Frank Herbert, Clifford D. Simak. Alors que j’ai peu lu de littérature policière, la science-fiction fait partie de ma culture de lecteur, même si j’ai totalement cessé d’en lire après ces deux années un peu folles.

La structure des sept cahiers de Dernière livraison et des « Cahiers bardiques, volumes 141 et 142 » parus à La Marelle en 2022 (fidèle à celle de l’ensemble de Retour au goudron tel qu’il a été conçu à l’origine), peut surprendre, avec, pour chacun des cahiers, un titre et un ou deux auteurs différents mais un contenu qui se répète : le récit du « Voyage de Gompo » et les « Brèves de dortoir ». Comment s’articule le rapport entre, d’un côté, les auteurs et les titres des cahiers et, de l’autre, leur contenu ?

J’ai dit plus haut que chaque cahier bardique répondait au même format, avec des rubriques régulières et, formant le cœur romanesque du projet, des textes de natures diverses. Les pages de couverture de chaque cahier doivent être considérées comme une de ces rubriques régulières : un titre drôle mais bardique, des auteurs fantaisistes mais bardiques, eux aussi. Les sept dernières brochures sont un peu spéciales, il s’agissait de clore l’édifice de Retour au goudron et, au-delà, l’édifice post-exotique. D’où, par exemple, les auteurs de la toute dernière brochure, la n° 343 (« Chantons sous la pluie »), signée Maria Soudaïeva et Antoine Volodine.

En réalité, il n’y a jamais eu de lien entre les titres des brochures, les noms d’auteurs présumés, et le contenu textuel.

Qui est Oncle Chafouin, dont le nom revient dans les titres des auteurs post-exotiques cités dans Dernière livraison, et qui semble donc avoir une certaine importance dans le corpus post-exotique ?

Il y a plusieurs milliers de titres « Du même auteur » tout au long des 343 brochures, près de 5 000 il me semble. Et donc des jeux qui courent à la surface de cette longue, très longue liste. Avec des lieux récurrents (Fukushima, par exemple), des noms qui apparaissent régulièrement (Oncle Chafouin est l’un d’eux), des formulations qui se répètent (…, même – en hommage aux dadaïstes et à La mariée mise à nu par ses célibataires, même). Au-delà, je ne saurais dire grand-chose sur Oncle Chafouin et le burlesque de son nom.

On retrouve dans chaque cahier de Dernière livraison (21 brèves par cahier) et des « Cahiers bardiques, volumes 141 et 142 » (7 brèves par cahier) des « Brèves de dortoir », courts épisodes à caractère onirique qui peuvent ressembler à des récits de rêve. S’il y en a dans chacun des 343 cahiers, leur nombre est colossal (7 x 343 = 2 401…) Si ce sont bien des récits de rêve, qui a fait tous ces rêves ?

Le travail de collecte des rêves, donnés dans « Brèves de dortoir » et qui sont à 99 % authentiques, s’est étalé sur une vingtaine d’années. Tout à fait bizarrement, depuis que le projet Retour au goudron a été mené à bien, je continue à rêver, bien sûr, mais je ne me souviens plus de rien au réveil. En entreprenant cette collecte, je n’aurais jamais imaginé pouvoir accumuler autant de scènes racontables.

À la lecture de Survies minuscules, on est frappé par l’hétérogénéité des textes qui le composent : les slogans se mêlent à ce qui pourrait être vu comme des fragments de rêves, au récit d’ une « vie minuscule », à des rapports de dénonciations et de plaintes, etc., avec, comme fil directeur apparent, la vigueur d’un humour du désastre noir et réjouissant, grinçant, qui contribue à faire de ce livre une dernière danse avant ou après l’apocalypse, un carnaval, ou une danse macabre. La numérologie, cependant, permet de « domestiquer » l’impression de bigarrure qui peut être la nôtre à la première lecture. Ainsi, « Les Aventures du camarade Boris » et « Avant l’abîme du sommeil », composés respectivement de 111 fragments et de 111 phrases. Les titres de Retour au goudron sont-ils tous structurés par des contraintes numériques similaires ? Si l’importance du chiffre 49 et du chiffre 7 paraît évidente dans le rapport au Bardo, quelle est celle que vous donnez au chiffre 111 – ou 11 (nombre de livres de Retour au goudron ; chiffre utilisé dans le titre Onze rêves de suie) ?

J’aime bien les nombres impairs. Certains sont fétiches (autour de 7 qui est résolument le nombre d’or du post-exotisme, avec ses multiples) et ont souvent servi à structurer les textes post-exotiques, qu’ils soient signés Volodine ou Manuela Draeger, Lutz Bassmann, Elli Kronauer, Infernus Iohannes…

Je laisse le soin aux chercheurs de se pencher là-dessus, mais, à mon avis, il s’agit seulement d’une aimable fantaisie, sans grande signification pour 11 et 111. Les contraintes numériques très présentes chez nous ont une fonction poétique et musicale. Bien entendu, les quarante-neuf journées de marche dans le Bardo, soigneusement décrites dans le Bardo Thödol, ne sont pas pour rien dans l’affaire, et, pour beaucoup de livres divisés en quarante-neuf sections, elles ont une raison d’être narrative.

Certains titres de Retour au goudron sont parodiques, ou composés de jeux sur des références plus ou moins identifiables : Survies minuscules fait écho à Vies minuscules, Mémoire, mode d’effroi, à La vie, mode d’emploi ; Défections et Cie à la collection Fiction et Cie du Seuil où Antoine Volodine a publié plusieurs livres… Quelles sont les raisons de cette visée parodique pour les titres de Retour au goudron ?

Les jeux de mots ont commencé très tôt, voir « La plus grande confusion se mit araignée » à la première page de Biographie comparée de Jorian Murgrave. C’est là une autre manifestation de l’intention fondamentale, dont j’ai parlé plus haut, consistant à ne pas se prendre au sérieux. Il existe une longue liste de 343 titres post-exotiques amusants dans la dernière partie du Post-exotisme en dix leçons, leçon onze. Certains étaient d’essence parodique, là aussi.

Pourquoi toutes ces photographies du port intérieur de Macau ? Qu’est-ce que ce lieu a de spécial ? Correspond-il spatialement au post-exotisme comme le Bardo Thödol lui correspond textuellement ?

Le port intérieur de Macau n’existe plus ou pratiquement plus. Je m’y suis promené pendant des années, armé de mon petit appareil photo et fasciné par l’atmosphère qui régnait dans ces ruelles, habitées mais souvent désertes, et par la diversité des fenêtres abandonnées, semi-ouvertes, grillagées, et par l’omniprésence des barbelés, des perspectives noires, des minuscules temples de rue, avec leurs offrandes dérisoires, leur panthéon local, parfois réduit à une pierre. J’étais, pendant ces promenades, en territoire étrange et, du territoire étrange au mode onirique (mis en image dans Vivre dans le feu), il n’y a qu’un pas, que je franchissais sans peine. Macau et ses quartiers principalement sordides ont été à l’origine de deux livres, Le port intérieur et Macau. Les milliers de photographies que j’ai faites sont devenues les illustrations régulières, quatre pleines pages par cahier, des 343 brochures bardiques. J’ai expliqué que l’ensemble des brochures était un témoignage issu du Bardo, c’est on ne peut plus vrai quand on pense que ce que j’ai photographié sous tous ses angles, de manière obsessive, sans m’inquiéter du phénomène de déjà vu, est aujourd’hui un lieu fantôme. De même que la Cité obscure, Dark City, à Hong Kong, qui m’a inspiré le décor dans lequel se déplace Dondog, et qui a été détruite.

Quarante et un ans après Biographie comparée de Jorian Murgrave, en 2026 nous n’avons toujours pas fini d’apprendre – et de désapprendre – du et dans le post-exotisme. La première partie de Mémoire, mode d’effroi est consacrée à l’apprentissage de la survie par le narrateur. Cette thématique semble travaillée par plusieurs arrière-plans philosophiques, idéologiques et culturels, rémanences de l’éducation soviétique, voire de la nostalgie qui y est associée. Affleurent en tout cas manifestement des critiques de l’idéologie de l’apprentissage à tout prix. Dans quelle mesure le post-exotisme ouvre-t-il d’autres voies pour apprendre à subsister dans le Bardo ? Maintiendriez-vous la notion d’apprentissage comme horizon nécessaire de la survie, ou lui préféreriez-vous une conception plus subversive, telle que celle d’un « désapprentissage de la survie » ?

École, stages, apprentissage, exercices répétés, katas, mises en situation, formation, pratique du combat, de la survie, font partie de mon expérience d’humain de base. Les écoles de formation, les stages, sont extrêmement présents dans ce qui précède l’apparition de nos personnages, dont beaucoup sont des guerriers et des guerrières. Ils sont prêts. Les plongeuses sont prêtes. Les envoyés en mission sont prêts. J’ai placé là, sans doute, des éléments autobiographiques, liés d’une part aux arts martiaux, d’autre part à des voyages professionnels en Union soviétique. On remarquera toutefois que nos personnages, qui, certes, ont appris beaucoup de choses, suivent presque toujours des chemins de losers. Ou de kamikazes peu convaincus de la justesse de ce qu’ils doivent accomplir.

Les sur-narrateur‧ices post-exotiques sont nombreux‧ses à être atteint‧es de troubles de la mémoire : c’est notamment le cas de Kree dans Kree, de Manuela Draeger, ou de Dondog dans Dondog, d’Antoine Volodine. À la dernière page du texte, la maxime « seul l’oubli mérite qu’on s’en souvienne » apparaît au narrateur de Mémoire, mode d’effroi, frappé d’amnésie, comme « du charabia ». L’une des voix narratrices du deuxième roman d’Antoine Volodine, Un navire de nulle part, évoque la « mémoire bégayante de Petrograd ». Y aurait-il ainsi, dans votre univers, un lien entre le bégaiement comme trouble de la langue et l’amnésie comme trouble de la mémoire ? Pourrait-on concevoir la mémoire et les langues de vos personnages comme des formes de discontinuités troublées, en ce que, précisément, elles ne parviennent plus à progresser selon les ordres linéaires du récit et de la langue ?

Mémoire, mode d’effroi, comme son nom l’indique, est consacré à des aberrations de la mémoire qui deviennent le moteur des cinq récits. Mais, quand j’y réfléchis, la mémoire est un des centres essentiels de la narration post-exotique, et cela depuis toujours. Je ne vais pas développer, le sujet est complexe et infiniment varié. Je renvoie simplement au Bardo, à la marche dans le Bardo qui fonde un grand nombre de nos histoires. La traversée du monde d’après le décès est agrémentée à la fois d’apparitions de divinités courroucées ou bienveillantes et d’hallucinations. Or ces hallucinations ne sont que des souvenirs transformés par la peur, l’angoisse, l’ignorance, l’incompréhension. À cela s’ajoutent des fantasmes, également issus de ce qui a été vécu dans l’existence antérieure, récente. On a donc un parcours narratif, l’accompagnement du personnage, entièrement dominé par ce que veut bien lui suggérer sa mémoire. Aucune invention proprement dite, uniquement des souvenirs terriblement déformés qui construisent une nouvelle aventure en quarante-neuf jours ou quarante-neuf chapitres. C’est le cas pour les personnages de Kree, de Dondog, de Mevlido, de Kronauer dans Terminus radieux, de Breughel dans Nuit blanche en Balkhyrie, et de bien d’autres.

À la lecture de l’avant-propos qui se retrouve dans les onze titres, le lecteur est convié à voir ces livres, quoique déjà considérables en termes de pagination, comme des morceaux d’une œuvre plus ample, les 343 cahiers de Retour au goudron. Il a par ailleurs toujours été encouragé à considérer les livres post-exotiques comme des moments, des échanges de voix entre personnages enfermés, d’où leur aspect volontiers fragmentaire. Malgré l’aspect définitif de Retour au goudron, et sa conclusion par la phrase « Je me tais », l’édifice post-exotique paraît inachevable par essence ; est-on tenu de voir dans Retour au goudron la fin du post-exotisme ? Ne devrait-on pas considérer que les personnages/narrateurs/auteurs post-exotiques vont continuer à parler depuis leurs multiples prisons ?

La proclamation « Je me tais » est radicale et sans retour. Je ne vais pas la concrétiser par un coup de revolver dans la tempe droite (surtout parce que je ne possède pas l’arme fatale), mais je ne publierai plus rien et j’éviterai les apparitions publiques, de promotion ou autres. Ce qu’il adviendra de l’édifice post-exotique n’est plus de mon ressort. Il est à présent posé dans le paysage littéraire et il aura une existence propre, ou une inexistence sale. Va savoir.

Avec la publication simultanée de onze livres du même collectif, les autrices et auteurs post-exotiques ont décidé de finir en beauté, en plongeant onze maisons d’édition dans la ruine ?

Va savoir.