Sous le nom d’Infernus Iohannes, Antoine Volodine publie onze titres, chez onze éditeurs, un tour de renard, en plein rituel de rentrée littéraire, et le tour de force d’un auteur qui a le cran de mettre fin à son œuvre, avec cette pièce de maîtrise, intitulée Retour au goudron : un ensemble d’ensembles de récits, à l’image du grand ensemble qu’est cette œuvre.
Une œuvre absolument singulière, où se démultiplient les personnages, les conteurs et les collecteurs, pour une infinité d’histoires, de biographies fragmentaires, d’errances, de blagues, de péripéties comico-désespérées, de jeux sur le langage, de nostalgies furtives, de décrochages narquois de l’humanité, de variations poétiques sur les illusions de l’existence, de clins d’œil cinématographiques, de clins d’œil littéraires, à l’intérieur de l’espace dérivé du Bardo tibétain qui donne à l’œuvre son paysage, où le lecteur voyage, comme les personnages, entre le souvenir de la vie et le nitchevo final, dans le dernier archipel, à la limite, à l’ouest extrême du monde volodinien.
Et pourquoi onze ?
Que signifie cette publication en nombre, à une période rituelle de l’année commerçante, La Rentrée Littéraire, avec sa campagne de marchandisage de la littérature, et le dégoût de plus en plus ouvertement exprimé de la surproduction, devant la déferlante de la saison, programmée pour disparaître ? L’ambition de rafler la mise en attirant l’attention ? Possible. Dans ce cas, chapeau : encore fallait-il avoir le culot de ce coup, et la force, non seulement d’en fournir les livres mais aussi d’organiser la prouesse avec les éditeurs asphyxiés par la course à l’échalote. C’est dans ce contexte qu’intervient Volodine avec ses Onze, et c’est peut-être bien dans cette provocation que se trouve le sens de ce tour de malice, en cohérence avec une œuvre qui s’attache à figurer la disparition de l’auteur magistral, qui transmet l’image d’une utopie, dans un monde désespérant, l’utopie d’une œuvre sans autorité, composée de voix hétérogènes, de cultures hétérogènes, de collectifs, de récits transmis par des détenus, des réprouvés, des narrateurs aux « identités fugitives »1.
Idée d’utopie dont se moque l’auteur, d’ailleurs, qui appelle l’horizon toujours fuyant de certains de ces derniers voyages dans la « Troisième Union Soviétique ». C’est une des caractéristiques de son écriture, le renversement ironique. Avec cette publication, le surnombre est une bravade, la concurrence retournée en conjuration des comparses, entre éditeurs amis et éditeurs historiques qui ont fait l’œuvre, eux aussi, en la publiant tout au long des années, depuis 1985. Et le coup fait intégralement partie de cette œuvre, dont la force s’est imposée par sa puissance suggestive, sa composition complexe, sa productivité impressionnante, et par sa combativité, qui consiste à chercher sans cesse le moyen de remonter des bas-fonds de la littérature classée, cette littérature de déclassés, de défectueux, « mutilés » ou « sous-hommes » comme les personnages du Tchèque Hermann Ungar, littérature issue des « rituels du mépris », pour citer un de ses premiers titres, dont le thème parcourt toujours ce monde de matières dégradées, de mémoires défaillantes, de mutations ratées, d’hybridités désastreuses, de personnages dans un sale état, soulevés fugacement par une intuition d’humanité, de paroles réduites au trivial, à l’évasif, au bah de résignation, dans de malicieux dialogues.
Claude Régy avait choisi pour titre, pour le deuxième volume de ses Écrits, L’ordre des morts2, en écho à cette étonnante profession de foi de Paul Klee : « Mon ardeur est plutôt de l’ordre des morts, des non-nés », c’est que cet « ordre des morts » est une dimension du théâtre, de la parole et des récits qui se forment dans l’espace du théâtre, et c’est aussi la dimension essentielle du monde volodinien, un espace imaginaire où se produisent des scènes qu’une voix raconte, une voix extérieure, qui assiste l’action, la commente, dispense des injonctions. Cette complexité de narration, qui fait la richesse de l’œuvre de Volodine, provient de la transposition du Bardo Thödol (abusivement traduit sous le titre Livre des morts tibétain), guide rituel et spirituel tantrique récité pendant 49 jours au défunt pour soutenir son errance dans l’état intermédiaire qui suit le moment de sa mort, le Bardo, espace ambigu où la raison adopte les lois du rêve, purgatoire des morts encore reliés aux vivants, aux chants des vivants qui accompagnent leur voyage vers son terme incertain, soit le passage par la matrice qui opérera leur réincarnation, soit la libération, la délivrance bouddhique dans la claire lumière.
49, c’est le nombre de titres programmés par Volodine pour son œuvre, en 1998, au moment où il l’a qualifiée de « post-exotique ». C’est-à-dire que la structure-cadre de son œuvre est donnée, apparente, à la lecture, elle est à la fois le support d’une grande liberté de variations, à la fois elle tient du protocole, donne une rythmique, par exemple, aux assemblages des textes de cette « dernière livraison ». L’art du paradoxe, du mouvement contradictoire, est un des talents de Volodine. Dans ce projet posé d’avance, et accompli, avec ce dernier ensemble du Retour au goudron dont le titre même était annoncé, et la dernière phrase, le paradoxe, c’est le mouvement contradictoire de l’autorité qui travaille profondément la littérature de Volodine. À la fois geste de décision – l’auteur, c’est celui qui ajoute et c’est celui qui tranche –, à la fois illusion, fonction sans personne, fiction, nom parmi d’autres, biographie réduite à quelques informations et encore, pour beaucoup incertaines.
Nous n’avons, dans ce Bardo, que des survivances de récits, des bribes de rêves, délivrées par une mémoire en train de se défaire de tout. Il n’y a pas de mémoire, pas plus qu’il n’y a de continuité du sujet, dans l’ordre des morts, le récit ne peut être que fragmentaire, ne peut qu’être dispersé sur de multiples plans fictionnels, chacun porté par une voix différente. La narration saute d’un plan à un autre par l’intermédiaire des ces voix, comme des ensembles mathématiques emboîtés dont le plus grand serait formé de tous les autres, ou bien comme ces théâtres de salon du XVIIIe siècle, théâtres miniatures dont les plaques de décor se superposent et coulissent pour changer d’espace, à l’intérieur d’un espace qui n’est qu’une même boîte, et dont les personnages sont des figurines, animées par des voix du dehors.
Au-delà de la production d’images, de visions, la poétique de Volodine, c’est ce système de narration qui rappelle que la littérature est un art du pli, y compris dans les dialogues où il ne s’échange pas trois mots. Mais, au-dessous de ces trois mots, toute une irisation de significations se déploie, se fait ressentir. La lecture n’est pas la fabrication des images, c’est une attention curieuse à la façon dont est disposé le récit, dont il est décomposé en plusieurs niveaux qui dédoublent son interprétation. Ce principe est l’un des propos mêmes de cette œuvre qui fait travailler depuis ses tout premiers textes une crise de la vérité, et de toute autorité qui s’attribue le pouvoir de la vérité.
Pourquoi donc onze titres ?
Pour répondre au programme, sans doute, annoncé dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, où le porte-parole Lutz Bassmann présente ce Bardo décapé de sa religion pour en faire un espace littéraire, l’espace matriciel de toutes ces histoires, de tous ces voyageurs qui naviguent en étant leur propre nocher dans une persistance de la vie, et dont le seuil du sommeil donne une petite idée, où des voix qui proviennent de soi mais comme étrangères à soi profitent de la suspension de l’emprise de la conscience pour composer un réel, entre souvenir et hallucination, sur lequel échouent les lois de notre compréhension du monde. Le sujet est déjà délité, effrité, caviardé de manques, affublé de surnoms multiples, flottant entre des identités instables, y compris des identités infra-humaines, supra-humaines, ange, démon, ou être oiseau, qui sauve la beauté de ces enfers. Il fait des boucles, des tours sur lui-même et ses états passés, aux confins de ce monde dont le terme infranchissable impose le mouvement circulaire. L’idée de limite a peut-être induit la référence au far west, au western dont s’amusent pas mal de ces récits. Mais les récits ne sont pas des westerns, ce sont des images de western, quelques traits minimaux y signifient le western, le suggèrent, donnent un double sens aux situations racontées. Les récits de Volodine sont abstraits, c’est par la suggestion, par des effets de sens secondaire, que ce qui se déroule dans l’espace onirique entre en résonance avec notre réalité, notre temps.
Le récit volodinien se retire le plus possible du réalisme, et c’est cette liberté de s’abstraire que lui offre le « post-exotisme » progressivement élaboré de livre en livre, dans un long voyage d’écriture vers ce cap annoncé comme destination en 1998, ce Retour au goudron, qui était donc le véritable départ de l’œuvre, développée dans un intervalle entre cette annonce et son accomplissement qui en marque le terme, l’intervalle qu’on retrouve dans certains récits, dont l’action tient à l’intérieur d’un instant, dans la suspension d’un chant, dans l’instant de mise à feu d’un brasier. Et cette « dernière livraison » en est le morceau de bravoure, qui déploie tout un éventail de formes narratives. Chacun des recueils exprime les caractéristiques de l’œuvre globale et explore une forme ou une tonalité particulière, en correspondance avec la maison d’édition qui l’accueille, dans une sur-écriture, si l’on veut, une écriture seconde qui applique encore le modèle de l’œuvre, et intègre les éditeurs à la série des relais et truchements associés sous la silhouette de l’auteur.
Ce que l’œuvre de Volodine présente au lecteur n’est pas une image du monde, pas plus d’un monde post-apocalyptique appelé, par facétie, « post-exotique », que d’un monde à la beauté, à la vitalité résistantes, très présent dans ses textes, par des listes de noms, noms de végétaux, noms de personnes, qui sont des poèmes en eux-mêmes, empruntés à tout un tas de répertoires, de traditions, de langues, pour le plaisir de leur suggestion poétique, par des bibliographies fantaisistes, farcies de détournements de classiques, par de réguliers hommages aux scènes poignantes du cinéma, qui semble être le vivier de l’émotion, ce que l’œuvre de Volodine représente, c’est la narration elle-même, c’est l’invention du récit que nous faisons du monde, toujours mutable, toujours en train de se recréer avec les moyens du bord, la propriété humaine de raconter, et, ce faisant, de diviser le temps en différents plans de pensée, de conscience, en relation les uns avec les autres.
À la lettre, le « post-exotisme » est ce que Claude Lévi-Strauss décrivait comme son désespoir, son dégoût de vivre : un monde à une seule culture, donc sans culture, terriblement appauvri, un monde qui tend à l’homogénéité, sans étranger, sans étrangeté. Sauf que l’hétérogénéité, ici, se recrée en permanence, dans les interstices de ce monde arasé, dans les instants où se forme le décalage, la blague, le trait d’humour, le jeu. Volodine travaille à deux voix, celle de la narration et celle de la parole. Sa voix narrative développe le récit des actions en déployant tous les moyens de notre langue, mais il travaille les dialogues dans une autre langue, une langue à la Breughel, à l’image des personnages de Breughel, mal fichue, déficiente, sans profondeur, c’est un fil humoristique de son écriture, beaucoup « d’humour au cœur des ténèbres », le fil de l’absurdité, forme de paradoxe encore, « Et si on marchait au hasard vers le nord ? / Tu sais faire la différence entre le hasard et le nord ? ».
Le « post-exotisme » substitue le misérable à l’héroïque, loge le sublime dans l’infâme, les populations d’insectes fascinants. Tout semblant de hauteur, d’élaboration intellectuelle, y subit l’écrasement burlesque du concret, du brut de la chose, le pathétique est brisé par le trivial, comme le lyrisme, impossible faute de moyens, dans cette séquence d’anthologie où le poète, envahi par un élan de poésie dont il ne possède pas le premier mot de vocabulaire, finit submergé, au sens propre, par la vague lâchée d’un barrage, et dont les dernières paroles supposément magnifiques se perdent dans le bruit de la cataracte et dans l’obtusité d’esprit des témoins : « Qu’est-ce qu’il a dit ? / Rien, je crois qu’il a vu un poisson. » Tout poète est en dessous de son moyen d’expression, toute société humaine loin en dessous de son idéal. Mais au-delà du jeu qui consiste à déchoir le grandiose, le « post-exotisme » est un classicisme : le cadre posé et exposé sous ce vocable plaisant affirme que l’œuvre littéraire doit tenir sa force de ses lignes internes, de la cohérence de ses propres éléments, qu’elle se dispense de l’analogie avec la réalité, qu’elle entretient avec le vécu des relations indirectes et complexes, que le texte ne représente pas les émotions, qu’il les projette sur un autre plan et les transforme.
Cependant, l’émotion du vécu travaille cet imaginaire. Les onze recueils de textes brefs du Retour au goudron ont été composés à partir de carnets, qu’on imagine correspondre à des carnets de routine, au sens où les danseurs emploient ce terme, pour entretenir quotidiennement leur art en préparant leur corps et leur esprit par un exercice régulier. En arrière-plan, une autre préparation se dessine, dans les récits qui forment cet ensemble, tout y évoque l’idée de laisser ce monde humain qui a foiré, de laisser sa biographie se fixer en quelques lignes de résumé.
Pourquoi onze ?
Je me demande si ce chiffre, un chiffre rond plus une unité qui en ouvre le cercle, ne serait pas une image miniature des Mille et Une Nuits, suite infinie de contes. Un « homère », pour les Grecs anciens, signifiait un otage, un prisonnier. C’est ce que sont les personnages volodiniens sous le nom desquels sont publiés les ouvrages de l’ensemble post-exotique, qui ne sont pas des auteurs mais des assembleurs d’histoires, des relais d’autres voix, d’autres noms, d’autres personnages, inconnus, qui les ont racontées. Homère est le nom d’un personnage dont avaient besoin les récits portés par une multiplicité de conteurs, mettons qu’Infernus Iohannes soit le nom d’un personnage créé par les récits eux-mêmes, un nom qui symbolise une infinité de conteurs clandestins, un nom de rhapsode, de poète aveugle, autrement dit rêvant des récits dans le noir de cet espace intercalaire entre la vie et le nitchevo, un mythe inventé pour la nécessité de cristalliser les récits, pour leur donner une structure d’ensemble, favorable à leur transmission. Captif, par sa condition il est le conducteur qui met en contact avec la mort, qui ouvre à la mort la parole, sa captivité rappelle l’illusoire autorité de l’espèce humaine sur son existence.
Une fiction d’auteur qui n’a jamais appartenu à l’histoire mais qui appartient bel et bien à l’histoire, à présent, par ce que les récits assemblés sous son nom auront produit de pensée, d’imagination critique, d’images du monde, une infinité d’histoires dont le motif est de ruser, encore et encore, avec le terme : « Parler, inventer ou murmurer pendant l’ultime fraction de l’existence », et ainsi sans fin, de narration en renarration : « Pour un dollar et demi, je me propose de raconter des rêves de la nuit absolument authentiques, collectés patiemment par un moine post-exotique du nom de Iohannes quelque chose, que j’ai lus et relus, au fil des années, que j’ai faits miens. »
1 L’expression est de l’auteur marocain Abdelfattha Kilito, Les séances, Actes Sud, 1999.
2 Les Solitaires intempestifs, 1999.
