À la mort du romancier Christian Monnay, sa fille Chloé ouvre les neuf manuscrits inédits qu’il laisse derrière lui. Les pages sont blanches. Pour épargner sa mère aveugle, elle lui récite un roman de sa propre main en le donnant pour celui du père. Anne Pitteloud, qui tient les pages littéraires du Courrier de Genève depuis 2002, signe avec Fille de son premier roman.
Un soir, à la sortie d’un restaurant, deux hommes cagoulés attendent un couple à l’angle de la ruelle où la voiture est garée. L’homme est Christian Monnay, alors au sommet de sa gloire. Sa femme, Céline, voit l’agression la première et s’interpose. L’acide lui brûle le visage et elle perd la vue. La police retrouvera deux installateurs sanitaires sans antécédent, qui n’appartenaient même pas à un groupuscule, avec de l’aplomb et des motivations floues. On soupçonnera des commanditaires du côté de la filière nucléaire, où des sommes considérables étaient en jeu, sans jamais rien prouver. Le couple gardera l’attaque secrète, pour ne pas faire de publicité aux agresseurs et garder une chance de remonter la piste. Trente ans plus tard, leur fille demande à Céline ce qu’elle voulait sauver. Sa mère répond : « Lui, notre famille. Son œuvre. »
La rentrée s’apprête à lire ce roman comme la démolition d’un mythe. La présentation de l’éditeur annonce une réflexion sur l’imposture et l’héritage toxique d’un grand écrivain, et la première chronique de presse s’intitule « Anne Pitteloud démonte le mythe du grand écrivain ». Cette lecture se défend, à ceci près qu’elle laisse le livre sans emploi passé le premier tiers. La démolition tient en une demi-page. Les manuscrits sont vides, l’effondrement du mythe est consommé dans les premiers chapitres, et il reste plus de deux cents pages. Ce qui les occupe est un autre livre, dont la figure centrale est une femme.
Le deuxième roman de Monnay, publié quand sa fille avait quatre ans, mettait en scène des militants antinucléaires écrasés dans leur combat contre la construction d’une centrale d’un nouveau type. L’intrigue, ultra-documentée, décrivait la corruption et la pression exercée sur eux jusqu’à la catastrophe. Un livre pareil désigne des adversaires réels, et c’est ce qui rend l’agression lisible sans qu’aucun personnage ait à l’expliquer.
Céline s’interpose entre son mari et l’acide. Quand on lui demande ce qu’elle voulait sauver, elle nomme l’œuvre en troisième et dernier lieu, à la place qu’occupe d’ordinaire ce qui compte le plus. Après cette nuit-là, Christian Monnay cesse de publier. Sa femme explique ce silence par la peur que lui aurait inspirée la puissance de ses propres mots. Elle ajoute, sans y insister, qu’il a continué de lui soumettre ses idées et ses questionnements, en cessant de lui faire lire quoi que ce soit. Un homme dont l’écriture avait des conséquences dans le monde se met à l’abri, aux côtés d’une femme qui ne pourra plus jamais vérifier ce qu’il lui montre.
Anne Pitteloud tient cette révélation au régime sec, et c’est la première réussite du livre. Une agression à l’acide, une piste industrielle abandonnée par l’enquête, le matériau d’un roman entier passe en quelques pages dont elle ne tire ni suspense ni explication finale. L’intrigue reprend son cours ailleurs, et les commanditaires ne seront jamais nommés.
L’enfance de Chloé s’est organisée autour d’une pièce. Tout y était blanc, les parois, le plafond, le bureau, jusqu’aux reliures serrées sur des étagères de sapin fixées trop haut pour elle. Elle n’avait pas le droit d’y toucher mais lisait et relisait les titres sur les étiquettes, leur prêtant des couleurs et des odeurs, un essaim fou, des figues chaudes. Prière de ne pas déranger, disait la consigne. En bas, on se taisait pour que l’homme de l’étage pût concevoir son œuvre.
Chloé finira par nommer cette économie. Pendant que son père manquait son enfance, on le photographiait, on lui consacrait des articles et des émissions, tandis que sa mère aveugle assurait le quotidien, l’intendance méprisée, les basses tâches qui permettent de vivre, admirative, amoureuse, sans aucune reconnaissance. Le roman pose là son diagnostic. Le vide tenait debout parce qu’un travail l’entretenait sans relâche, et ce travail était celui d’une femme.
Une seconde femme est installée à la même place, dans la plus belle scène du livre. Quelques minutes après la découverte des pages blanches, pressée par la curiosité de sa mère, Chloé se laisse glisser au sol, ferme les yeux, et récite de mémoire l’incipit de son propre roman resté au fond d’un tiroir. « Magnifique », répond sa mère, qui a ôté ses lunettes noires et fermé les yeux à son tour. Que la fille ferme les yeux la première, l’autrice le pose sans y revenir. Le geste court d’un bout à l’autre du livre, depuis l’enterrement où Chloé tente de percevoir le monde comme sa mère jusqu’aux dernières pages.
Trente ans plus tôt, une femme avait mis son corps devant l’œuvre de son mari pour la protéger. Sa fille met désormais son propre texte à la place de cette œuvre absente. Un homme laisse un vide, une femme le comble avec ce qu’elle a sous la main, et la charge lui revient. D’où le titre, que chacun complète spontanément avec le nom du père alors que la filiation décisive passe ici par la mère. Chloé se dit « muette et invisible » dès la deuxième page, et le roman raconte comment on le devient.
Chloé a deux romans dans un tiroir, qu’elle a fini par envoyer à des éditeurs et qui lui sont revenus refusés, ce qu’elle cache à son compagnon. Sa prose ne trouvera son public que sous le nom de son père. Elle enseigne, corrige ses copies dans les trains qui la mènent aux quatre coins du pays présenter l’œuvre paternelle, dort dans des hôtels aux salles de bain immenses, suit l’agenda que lui compose l’assistante de l’éditeur. Devant le public des rencontres, elle avance des hypothèses sur les choix d’un écrivain dont elle écrit les livres.
Les scènes du milieu littéraire ressemblent à une satire discrète. L’éditeur Richard Berlioz s’enflamme pour un titre qu’on vient de lui souffler : « Rien que le titre, sublime. » Les hommages paraissent dans la presse avant la mise en terre. Les questions des journalistes, note la narratrice, restent avant tout thématiques. On l’interroge sur la prescience de son père au sujet de la catastrophe climatique, sur cette ville aux gratte-ciel à moitié sous l’eau. Personne ne s’étonne qu’une telle prescience soit censée dater de trente ans. Berlioz avait pourtant eu ses doutes ; du temps du silence de Monnay, il ressortait de la bibliothèque un peu plus tendu à chaque visite, avant de ne plus venir, sans cesser de nourrir en public le mythe de l’œuvre à venir. Aucun d’eux n’est ridicule ni malveillant. Ce sont des professionnels compétents, qui travaillent dans un dispositif où la vérification n’a jamais eu lieu d’être, parce que le manque est comblé en amont, par la mère pendant trente ans et par la fille ensuite. Berlioz n’ouvre pas les volumes parce que la famille du grand homme a répondu de leur existence à sa place.
Mathieu Weber, journaliste, est le seul en dehors de la famille à garder un souvenir direct de ce que la voix de Monnay était censée être, puisque l’écrivain retiré lui avait montré ses manuscrits reliés des années plus tôt. Quand paraît le premier inédit posthume, il dit à Chloé ne pas y retrouver la musique de l’écrivain qu’il a tant lu, et trouver les thèmes en avance sur l’époque où le roman était supposé avoir été écrit. Il ajoute que son métier lui a appris que tout effet a une cause. Chloé se fige, incapable d’un mot, et force un sourire. Le roman referme la scène sans trancher, et Anne Pitteloud ne cherche jamais à résoudre tout à fait ce décalage.
Le dispositif central ne se dévoile qu’en cours de route. Le texte que l’on tient depuis la première page est une confession, dont Chloé fait tirer un exemplaire unique pour qu’il rejoigne, dit-elle, la confrérie des manuscrits que la poste charrie chaque année vers les maisons d’édition. Le destinataire est Weber. « Je vous ai choisi pour être ma courroie de transmission parce que je crois que vous avez déjà tout pressenti », lui écrit-elle, avant d’ajouter qu’elle ne s’adresse pas particulièrement à lui, qu’il fera le tri, qu’il reformulera, que c’est son métier. Personne, dans le livre, ne lit ces pages. Le seul lecteur placé devant l’ensemble se trouve donc hors du roman, et il est en train d’en rendre compte.
L’architecture demandait du sang-froid. Deux cents pages séparent l’entrée dans ce texte de l’instant où l’on comprend ce qu’on lit, et peu de romans laissent leur lecteur aussi longtemps sans clé. Anne Pitteloud connaît ce circuit de l’intérieur. Elle siège dans des jurys, a enseigné la critique à l’Institut littéraire de Bienne, et reçoit depuis plus de vingt ans les manuscrits et les services de presse. Son premier roman est construit autour d’un geste qu’elle demande implicitement à ses confrères : lire jusqu’au bout avant de croire savoir ce qu’on a entre les mains.
Le dernier quart emprunte à la mécanique du roman noir, au prix de quelques facilités. Le texte parle lui-même de miracle, signe d’une romancière consciente de la manœuvre qu’elle s’accorde. Le lecteur est tout de même invité à accepter une chaîne de coïncidences que le début du livre n’exigeait jamais. L’écriture, elle, tient bon. En pleine mécanique, Chloé voit le couchant traverser le plateau de verre fissuré d’une table basse et virer au turquoise, au vert, à l’indigo, au bleu de nuit.
Les dernières pages reviennent à ce qui fait la force du livre. Anne Pitteloud renonce à résoudre son roman par une vérité enfin révélée, et confie sa résolution à un corps de femme, ce qui prolonge la série au moment où elle pouvait la rompre. Ce qui demeure est le travail silencieux de celles qui ont porté l’œuvre du grand homme, puis son absence. L’épigraphe du roman, empruntée à Oscar Wilde, annonçait déjà ce déplacement.
