En comparaison de son grand ouvrage sur la presse communiste illustrée sous Weimar paru l’année dernière, La révolution suspendue. Photographie et presse communiste dans l’Allemagne de Weimar (1918-1933), l’essai que Christian Joschke vient de publier sur Philip Guston (1913-1980) fait figure d’incursion monographique.
S’il est vrai que le champ thématique qu’aborde Le tribunal de l’art. Philip Guston et l’antifascisme américain voisine avec celui de son précédent livre, l’éclairage qu’y donne l’auteur, moins systématique, s’y avère aussi plus partiel.
La récente exposition qu’a organisée Didier Ottinger au musée Picasso, « Philip Guston. L’ironie de l’histoire », vingt-cinq après celle qu’il avait consacrée au peintre au Centre Pompidou, assortie de la traduction en français par les éditions de L’Atelier contemporain de ses écrits et entretiens réunis en 2023 dans le volume Que peindre sinon l’énigme, a contribué à faire connaître la trajectoire singulière de cet artiste. Figuratif dans les années 1930, il se tourna vers l’abstraction à partir de 1947, avant de se « retourner » vers la figuration en 1968-1969. Un retournement vécu à l’époque par le milieu artistique états-unien comme une trahison des idéaux modernistes (La trahison de Philip Guston est le titre du petit livre que Didier Ottinger fit paraître à L’Échoppe lors de la première exposition qu’il lui consacra en 2000), mais considéré par Guston lui-même comme un retour aux sources politiques de son art.
À ses yeux, en effet, l’abstraction était devenue problématique dans la mesure où les questionnements formels qu’elle impliquait tendaient à diluer la teneur politique et historique de ses œuvres. Jusque dans leurs ellipses, les analyses de Joschke semblent valider le jugement qu’a porté l’artiste sur sa propre évolution. Au sujet de la période abstraite, l’historien d’art signale ainsi qu’elle « n’est pas exempte de références cachées à la mémoire douloureuse de la Shoah », sans toutefois indiquer comment elles sont « cachées ». Odessa (1977, collection particulière), en revanche, « évoque le massacre des Juifs de 1905 dont sa famille, qui y avait échappé, cultivait le souvenir », souvenir auquel se mêle clairement aux yeux de Joschke celui de la Shoah puisque le tas de chaussures qu’y a figuré Guston dériverait selon lui « des photos d’amoncellements de vêtements prises à l’ouverture des camps de concentration nazis ».
On pourrait ajouter que c’est sans doute la forme même de l’amoncellement – de chaussures à nouveau dans The Street (1977, Metropolitan Museum) comme de flèches dans Martyr (1978, collection particulière), pour mentionner deux œuvres exposées jusqu’en mars dernier au musée Picasso – qui peut être tenue pour l’indice de ces souvenirs entremêlés – un indice également présent dans l’œuvre abstraite de Guston.
Aussi se méprendrait-on, prévient opportunément Joschke, si l’on en concluait que les « histoires » que composent ces peintures figuratives se laissaient rapporter à une seule puisque « jamais Guston ne nous « raconte » d’histoire. Il nous présente une énigme ». Mais une énigme telle que l’on peut aller jusqu’à se demander s’il s’adresse véritablement à « nous », ou bien si « nous » ne serait pas le problème dès lors qu’il s’agit d’interpréter ces figures de « notre » point de vue. Celle récurrente dans son œuvre du pendu, par exemple, vient-elle de photographies des atrocités nazies, de celles commises aux États-Unis par les membres du Ku Klux Klan que Guston figure dans un grand nombre de ses peintures des années 1970, ou bien du corps de son père qu’il découvrit suicidé de cette manière lorsqu’il avait dix ans ? Le cas est indécidable, et il le devient plus encore lorsque cette figure se réduit progressivement à un simple nœud, qu’il arrive au peintre de démultiplier jusqu’à produire une peinture littéralement indénouable.
Ce que Joschke lui-même suggère lorsque, à propos de la fresque intitulée La lutte contre le terrorisme, que Guston coréalisa avec Reuben Kadish en 1935 à Morelia, au Mexique, il relève combien, « dans l’ordre de la représentation, ces intrications conspiratives prennent l’aspect d’une lisibilité empêchée de l’espace perspectif ». De fait, la modernité artistique a mis au point deux tactiques successives afin de rendre illisible l’espace perspectif historiquement conçu depuis la Renaissance pour rendre lisible « l’histoire » qui y est dépeinte : en recourant par le trop-plein à l’accumulation figurative, ou bien en optant par le vide pour leur mise en abstraction.
Ce disant, il ne s’agit pas d’introduire une continuité là où Guston lui-même a éprouvé la nécessité d’opérer une rupture, mais d’observer comment un même procédé formel – accumulatif – peut se décliner dans deux registres distincts – figuratif et abstrait – pour porter une mémoire historique de manière tantôt explicite, tantôt implicite, mais toujours cryptée. Le passage de l’un à l’autre, ce procès qu’a mené Guston envers sa propre peinture en parallèle du « tribunal de l’art » devant lequel il a fait comparaître son époque, débouche sur une catégorie hybride que Joschke qualifie d’énigmatique, et qui s’apparenterait au figural tel que Gilles Deleuze l’a thématisé quant à lui à partir de l’œuvre de Francis Bacon, lequel estimait d’ailleurs « qu’on ne peut pas être cruel dans l’abstraction ». Même si la cruauté ne lui était pas totalement étrangère, Guston aurait sans doute dit « politique ».
C’est cette dimension plus ouvertement politique encore qu’a étudiée en détail Joschke en se penchant sur les formes photographiques inventées et développées par la presse communiste illustrée sous Weimar dans La révolution suspendue. « Suspendue » n’est peut-être pas l’adjectif le plus exact. La révolution, politique et formelle, à laquelle le nazisme mit un terme dès 1933, en traquant et en éliminant les rédacteurs, les contributeurs et jusqu’aux colporteurs de publications aussi innovantes que l’Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ), fut moins « suspendue » que « brisée », comme on brise une grève. La qualifier ainsi semble toutefois correspondre à deux réalités – historique et utopique : celle, d’une part, de la révolution spartakiste, vaincue mais pensée par ses défenseurs comme « suspendue » afin de se donner le temps « de réorganiser le souvenir des événements vécus, de leur donner un sens historique », rappelle Joschke ; et celle, d’autre part, de l’espoir qu’il exprime à la toute fin de sa conclusion : « Puissent ces quelques exemples issus des temps révolus nous aider à reformuler les questions que nous nous posons à propos de la place des images au XXIe siècle. »
L’appel est moins convenu qu’il n’y paraît. L’histoire que retrace Joschke tout au long de son livre est bien faite pour recharger les « répertoires d’action collective », comme les qualifiait Charles Tilly, à l’usage des militants actuels ou des citoyens soucieux de participer à l’élaboration de « contre-visualités », au sens cette fois de Nicholas Mirzoeff, que cite l’auteur. En sollicitant les ouvriers afin qu’ils prennent des photographies de leurs conditions de travail, de vie et de lutte, notamment en documentant les violences policières commises contre eux et leurs camarades, et en publiant leurs reportages dans ses pages, Joschke démontre comment la presse communiste de l’époque tissa une toile de contre-visions et de contre-récits qui minaient le récit et la vision officielles qu’élaborait de son côté la presse bourgeoise.
Il s’agissait à la fois de donner corps à « l’hypothèse prolétarienne » selon laquelle « cet acte de prise de contrôle de leur propre image par les travailleurs faisait passer les ouvriers du statut de « classe objet » à celui de sujet et acteur de leur propre représentation », et d’imaginer des formes de montages photographiques qui, en se démarquant des codes bourgeois, en inventent de nouveaux. Dans ces conditions, note l’auteur, « l’image se soustrait à son contexte pour devenir ce qu’on pourrait appeler un « document allégorique » de la révolution en cours ». Contre l’image qui voile la lutte des classes, la photographie documentaire prétend dévoiler les ressorts de cette lutte comme son montage entend en révéler le sens par le moyen de l’allégorisation. Il ne s’agit plus d’opposer forme artistique et fond politique, mais de se servir de celle-là pour affûter celui-ci, ainsi que l’énonçait dès 1926 l’architecte Adolf Behne en une formule tranchante : « pour être au service de la vie, l’art doit d’abord être art, de même qu’un couteau doit être aiguisé si l’on veut qu’il coupe ».
Comme chez Guston, le champ lexical de la visibilité devient rapidement indissociable de celui de la justice, relève Joschke : « De la métaphore juridique de la preuve testimoniale on passait au discours martial, de la formule du « rendre visible », au « rendre justice », comme si le combat pour la visibilisation des masses pouvait servir la bataille de la rue. » Le collectif qui se constitue alors intervient dans l’espace public en répliquant – c’est « la logique de l’Umdeutung (le retournement du sens), avec laquelle le public du théâtre d’agitprop et de la littérature dadaïste était déjà familiarisé » – et en ripostant – « Aussi les ouvriers photographes étaient-ils convaincus de participer à un juste rétablissement des choses – puisque les forces de l’ordre gardaient des dossiers sur les individus assortis de leurs portraits, les communistes devaient pouvoir rendre publics sinon l’identité des Schupo, au moins les témoignages des violences. »
On comprend combien il importait alors aux nazis de stopper au plus vite l’activité de ces photographes et de dissoudre dans le même élan les clubs où elle acquérait une forme collective. On devine également ce qui fonde la leçon méthodique que tire Joschke « de ce voyage au sein de la fabrique de l’imaginaire révolutionnaire ». S’il convient de son point de vue de tenir compte de « la spécificité structurelle de cet espace public fondé sur l’expérience », et par conséquent de ne pas se contenter de « toute comparaison formelle avec d’autres images, celles du nazisme ou de l’Union soviétique par exemple », c’est parce que ce contrechamp visuel, pour le désigner ainsi, quoiqu’il ait effectivement emprunté aux esthétiques soviétiques certaines de ses formes, comme celle du photo-essai, s’est en grande partie structuré de manière autonome. L’exemple de résistance qu’est susceptible d’offrir ce moment de la presse photographique tient par conséquent à l’infrastructure qu’elle a su créer, et à l’infraculture qui s’est développée en son sein.
