À quelques mois de distance, deux livres d’histoire de l’art élucident le sens de l’expression « tableaux à énigme ». Un essai d’Anne-Marie Lecoq, Le passage de Jan van Eyck, reprend l’analyse du plus célèbre des tableaux du peintre, Les Arnolfini, dont la signification est débattue depuis des décennies. Et Jean-Louis Hourquet, dans Énigmatique Nicolas Poussin, propose de démêler les allusions et les leurres délibérément agencés par l’artiste dans une dizaine de ses œuvres les plus mystérieuses.
Les deux iconographes manifestent ainsi la vitalité d’une discipline souvent décriée pour avoir réduit le regard esthétique à un déchiffrement laborieux de symboles et de circonstances historiques. À vrai dire, ils font face à des énigmes de type différent, ce qui n’a rien d’étonnant étant donné la distance historique entre les œuvres traitées par l’une et l’autre. Les Arnolfini est daté, de la main même de l’artiste, de 1434. Les tableaux de Poussin considérés par Hourquet sont peints deux siècles plus tard, entre 1648 et 1653, en plein âge classique. Et il ne s’agit pas non plus du même type de représentation : d’un côté, un portrait de couple dans un cadre supposé réel ; de l’autre, des tableaux d’Histoire, renvoyant à des épisodes mythologiques ou bibliques précis.
Si nous ne comprenons pas Les Arnolfini, c’est par manque de certitudes historiques sur des points essentiels, entre autres : l’identité véritable des personnages représentés, la signification de leurs gestes et surtout celle de l’inscription latine apposée sur le tableau. On peut lire en effet sur le mur de la chambre la formule suivante, d’une calligraphie très soignée et d’une taille imposante : Johannes de Eyck fuit hic 1434. C’est plus qu’une signature, une véritable déclaration. Mais malheureusement cette déclaration est susceptible d’une double interprétation qui tient au hic latin, lequel peut être pronom (Johannes de Eyck fut celui-ci) ou adverbe de lieu (Johannes de Eyck fut ici). Le premier sens nous fait appréhender le tableau comme autoportrait (qui oublie de mentionner l’épouse), le second comme une attestation concernant le couple des marchands Arnolfini. Cette équivoque est-elle délibérée ? Ce point même est mystérieux : sans doute la cour de Bourgogne raffolait-elle des devises énigmatiques mais il peut s’agir aussi d’une amphibologie inévitable en latin.
Quoi qu’il en soit, un siècle et demi d’iconographie s’est engouffré dans ce double sens, opposant les tenants de l’autoportrait et ceux du témoignage. Anne-Marie Lecoq récapitule avec talent et humour l’extraordinaire débauche d’hypothèses que le tableau a suscitée, toutes aussi fragiles les unes que les autres. Si la thèse de l’autoportrait a été généralement écartée (on a un portrait ultérieur de la femme de Van Eyck, peu ressemblant à celui du tableau et dont les yeux ne sont pas de la même couleur), celle des Arnolfini est non moins problématique. S’agit-il de fiançailles, d’un mariage (per fidem ou morganatique), d’une attestation après épousailles ? Les gestes ne renvoient à aucune pratique connue de ce type. Est-ce bien le marchand Arnolfini ou plutôt son frère? Est-ce sa femme ou sa maîtresse enceinte? Après avoir récusé toutes ces hypothèses, Anne-Marie Lecoq en propose une toute nouvelle qui ne se soucie plus de l’identification des personnages mais remarque le tour de force qu’a constitué un double portrait en pied, reflété par un miroir, dans l’espace tridimensionnel d’une chambre richement meublée. Seul Van Eyck en était capable à l’époque. L’inscription de Van Eyck serait dès lors presque publicitaire : « Voici ce qui témoigne de ma maîtrise technique inimitable » ou, dans une formulation plus anachroniquement contemporaine : « I was here (in this painting) ! »
Avec Poussin, le tableau à énigme prend un tour un peu différent car notre perplexité tient à un ensemble d’équivoques et d’étrangetés mises en scène par le peintre lui-même. Hourquet rappelle qu’à son époque les jésuites pratiquent un genre pictural « hiéroglyphique » : « Dans leurs établissements d’enseignement, la fête de fin d’année est par exemple l’occasion d’un exercice improvisé où les meilleurs élèves […] sont invités à expliquer devant un public formé par leurs proches, des tableaux à énigmes dont les auteurs se trouvent souvent être des régents, mais aussi quelquefois de grands peintres ». Hourquet précise que l’exégèse jésuitique vise à « tenter de faire démêler par les spectateurs les différents auteurs ayant servi de modèles à l’artiste ». Voilà qui fait donc d’Ignace de Loyola le saint patron de tous les iconographes à venir, puisque c’est précisément cette mise au jour des diverses sources textuelles de l’image qui constitue le programme de leur discipline…
Hourquet se livre à l’analyse détaillée d’une dizaine de tableaux énigmatiques. Et il le fait avec un talent persuasif digne des meilleurs écoliers jésuites, même si, du fait de l’équivoque visuelle entretenue par l’artiste et de son silence sur ses intentions, nous sommes toujours confrontés à des convergences d’indices plutôt qu’à des preuves. La plus spectaculaire de ces exégèses concerne sans doute Paysage avec Orphée et Eurydice, dont la provenance est inconnue mais qui date sans doute des années 1650. C’est aussi la plus intéressante parce qu’y sont réunis à peu près tous les procédés énigmatiques qu’on retrouvera dans d’autres tableaux.
En apparence, la scène est centrée sur la célébration du mariage d’Orphée que l’on voit, dans un paysage champêtre, charmer trois figures féminines au bord d’un fleuve ressemblant au Tibre près du château Saint-Ange. La principale, debout, a été généralement identifiée à Hyménée, la déesse du mariage. Orphée porte au bras une étoffe de couleur jaune orangé, le flammeum, qui est à Rome le voile des mariés. À gauche d’Orphée, un autre flammeum est accroché à un arbre comme si Eurydice s’en était dévêtue, tandis qu’on voit au pied de l’arbre les éléments d’un banquet champêtre.
Cependant, la première étrangeté du tableau est que ce groupe semble entièrement absorbé par le chant orphique et indifférent à la personne d’Eurydice qui vient d’être piquée par le fatal serpent et s’efforce d’atteindre Hyménée, sa blessure ayant seulement été remarquée par un pêcheur qui se retourne vers elle. Il y a donc télescopage des temps ou encore « narration continuée ». L’image condense le mariage d’Orphée et la blessure d’Eurydice. Mais bien plus encore. Car, de l’autre côté du fleuve, des personnages se dévêtent pour se baigner et l’un d’eux laisse tomber à ses pieds un autre pan d’étoffe jaune orangé. Hourquet y voit une deuxième figuration d’Orphée, non plus au moment de son mariage mais alors qu’il s’apprête à traverser le Styx : des figures nues hèlent d’ailleurs une barque sans voile, comme les malheureux suppliant Charon de les faire traverser. Dès lors, le paysage pittoresque, d’allure romaine, de l’arrière-plan change de statut et apparaît comme la figuration du monde des Enfers. Les malheureux haleurs tirant la barque en deviennent les suppliciés. Tandis que les fumées s’échappant étrangement du pseudo château Saint-Ange évoquent celles du Tartare. Si l’on revient maintenant au premier plan, le pêcheur qui se retourne sur Eurydice constituerait une troisième figuration d’Orphée, rejouant l’erreur fatale d’Orphée aux Enfers et provoquant d’ailleurs la fuite d’Eurydice.
Dans ce contexte infernal, le chant d’Orphée ne serait plus adressé à Hyménée mais à Pluton et aux divinités infernales pour obtenir d’eux la permission de descendre aux Enfers retrouver son épouse. Ainsi, le cycle entier du mythe d’Eurydice serait représenté dans une composition elle-même circulaire. En une seule attitude (Eurydice fuyant ou le chant d’Orphée) peuvent se condenser des épisodes disjoints. Et inversement un seul personnage (Orphée) se distribue en plusieurs figurations (le dieu chanteur, le baigneur de l’arrière-plan et le pêcheur qui se retourne). Pour construire son énigme, Poussin puiserait d’ailleurs ses détails à de multiples sources textuelles : Les Métamorphoses d’Ovide, bien sûr, mais aussi les Géorgiques et même l’Énéide pour la descente d’Énée aux Enfers.
On pourrait dire que, chez Poussin, la notion de « peinture d’Histoire » prend dès lors elle-même un sens triple : c’est une peinture qui se réfère aux textes « historiques » (des Écritures saintes ou de la Mythologie) mais c’est aussi une peinture secrètement narrative. Enfin, c’est une peinture qui conduit l’iconographe, déchiffreur d’indices, à une fonction romanesque puisque c’est avec ses mots qu’il construit l’hypothétique récit destiné à les expliquer. Ainsi, qu’il s’agisse de Van Eyck ou de Poussin, les austères et savants iconographes, au terme de leurs enquêtes, se révèlent être, pour notre plus grand plaisir, les forgeurs de fictions probables…
