Persistances primitivistes

Divisé en six chapitres, le livre circule entre les États-Unis et l’Europe, les deux théâtres principaux de cette histoire impliquant ce terme de primitivisme dont la connotation péjorative nécessite constamment des rectifications, si bien qu’on s’interroge sur les raisons de sa persistance. Réponse : le « système primitiviste » (chapitre 5) s’est imposé durablement parce qu’il remplit deux fonctions. La première est pratique et concerne directement les artistes en conflit avec leur temps, tandis que la seconde relève d’un long processus de légitimation institutionnelle largement assumé par le monde de l’art.

Qu’est-ce au juste qu’un « primitivisme de combat » ? Une manière de porter la critique au cœur même de la modernité occidentale. En ce sens, poursuit l’historien : « Le primitif y est refus de la rationalité technique, refus de l’occidentalisation du monde dont la colonisation est la forme la plus visible, mais non la seule, refus de la réification de la nature et des relations entre les individus. » Au début de l’ouvrage, Philippe Dagen reconstitue avec précision la manière dont Barnett Newman (1905-1970) élabore une doctrine du primitivisme qu’il veut antagoniste à celle des avant-gardes et, en particulier, du surréalisme ; il s’agit de faire vaciller son prestige renforcé à l’occasion de l’exil new-yorkais de Breton, Ernst, Masson, Tanguy, Matta… durant la Seconde Guerre mondiale. À la théorie de John Graham, dont on a pu relever l’importance lors d’une récente exposition consacrée à Jackson Pollock (musée Picasso, Paris, 2025), Newman ajoute une forte inscription continentale privilégiant l’Amérique du Nord et du Sud. Les mythmakers, parmi lesquels il se compte aux côtés de Gottlieb et Rothko, partagent avec les primitifs, comme par exemple l’artiste Kwakiutl, une compréhension profonde du monde fondée sur la terreur alors que, estime-t-il, « l’Art de l’Europe occidentale est un art de la volupté ». Ainsi, le primitif devient une arme esthétique au service d’un certain art abstrait américain, qui serait seul en mesure de traduire le tragique d’une époque marquée par la guerre ou la bombe atomique. 

Bien documenté, cet usage du primitivisme ne fait pas des abstraits américains les seuls dépositaires de la puissance contestataire de cette catégorie. En Europe, après 1945, les primitivismes se développent de manière plus dispersée et ils ont été nettement moins étudiés par les chercheurs. Ainsi, Philippe Dagen retrace sous ce prisme les contributions de Cobra, de Roger Bissière, de Gaston Chaissac et Jean Dubuffet ou encore de Lucio Fontana, Antoni Tapiès, Giuseppe Capogrossi et Anna-Eva Bergman ; le champ du primitif s’élargit à l’art de la préhistoire, à celui des malades mentaux ou des « fous », des enfants, sans oublier ce que recouvre la catégorie d’art populaire. Pourquoi un tel succès ? Pour les artistes européens, il s’agit de trouver une issue pour échapper à l’autorité des grands maîtres : Picasso, Matisse ou Miró.

La partie centrale de l’ouvrage apporte un renouvellement de regard particulièrement salutaire, tant il reste commun de minorer l’importance du surréalisme durant cette séquence d’après la Seconde Guerre mondiale. Et pourtant, sans que cette dette soit toujours reconnue, ce mouvement qui a revendiqué dès ses débuts la prééminence de l’œil « à l’état sauvage » (Breton) en même temps qu’un anti-colonialisme sans concession contribue puissamment à l’« expansion des primitivismes » dans l’après-guerre. Non seulement une attention est accordée aux positions théoriques de Breton ( et, notamment, en soulignant l’importance de L’art magique rédigé avec Gérard Legrand et qui paraît en 1957), mais aussi à celles, habituellement moins remarquées, de Benjamin Péret. Le poète surréaliste, dont l’œuvre est interrogée par les Cahiers Benjamin Péret depuis plus de dix ans, s’est rendu par deux fois au Brésil dans des zones peu explorées pour y observer artisanat, rituels magico-religieux et constituer une documentation photographique dans le dessein de recueillir les dernières traces de ce qu’il ne s’est jamais lassé de nommer le « merveilleux » échappant au processus d’appauvrissement de l’expérience propre au monde capitaliste.

Tout le livre de Philippe Dagen rappelle en citant de larges extraits combien les éclairages théoriques des primitivismes ont été nombreux et significatifs. Plus que Sartre moins rigoureux que Fanon, plus que le nostalgique Lévi-Strauss, ce sont sans doute Michel Leiris et Aimé Césaire qui ont interrogé les contradictions du primitivisme avec le plus de constance et de légitimité. Ainsi, l’auteur du Cahier d’un retour au pays natal et du Discours sur le colonialisme précise, lors d’une allocution prononcée en 1966 à Dakar, que le « processus de réification du monde » le conduit à réaffirmer la puissance de l’art comme « force qui redonne au monde sa vitalité première, qui redonne à chaque chose son aura de merveilleux en la replaçant dans la totalité originelle ».

Tout se passe comme si une part importante des pratiques des années 1960 avait entendu ce discours en réactivant le primitif par des pratiques relevant de la cérémonie à forte teneur magique, c’est-à-dire en dehors des circuits de rentabilité du monde dit moderne. La recherche d’un certain « effort collectif de sacralisation », comme l’explique Jean-Jacques Lebel pour qualifier ses happenings, ou la place conférée à l’érotisme ouvrent la voie aux « Primitivismes nouveaux ». Carolee Schneemann ou Yayoi Kusama s’y engagent de même que ces artistes que documente la revue Heresies (1977-1993) où l’on croise, entre autres, Louise Bourgeois ou l’essayiste Lucy Lippard.

À l’issue de ce tour d’horizon d’une appropriation critique du sens du primitif, y compris par des artistes de culture africaine-américaine comme Betye Saar ou David Hammons, la question se pose également de savoir quel a été le rôle des institutions muséales. Elles ont largement travaillé à rendre la notion de primitif respectable en la dépouillant au passage de sa revendication politique aspirant à une transformation radicale du monde ; à cet égard, l’exposition Primitivism du MoMA (New York) en 1984 a atteint un point de non-retour. N’est-il pas temps de démanteler tout à fait le système du primitivisme ? Ne nous inquiétons pas : les artistes les plus directement concernés s’en occupent activement.