Communauté de la broderie

L’idée de départ a été donnée à la directrice de l’ouvrage par deux éléments biographiques. À l’origine, il y a un classeur de broderies, dont quelques pages sont reproduites au milieu du livre, classeur réalisé par sa mère, venue à Alger dans les années 1950 comme institutrice. Celle-ci s’était passionnée pour les broderies algériennes et en avait entrepris l’étude du point de vue des usages tout autant que des techniques d’exécution : points, supports, savoir-faire… Ensuite, la coordinatrice de l’ouvrage a été sensible à une remarque faite par l’ambassadrice de Grèce en Algérie qui, à la vue de caracos, gilets brodés, exposés à Alger, les avait trouvés tout à fait semblables à des broderies grecques. Elle s’est attachée dès lors à retrouver ce fonds commun méditerranéen, aussi bien dans ses permanences que ses différences, en mobilisant des artistes, des historiens et des chercheurs en sciences sociales afin de comparer et d’expliquer en perspective historique les fondements de ce qui a constitué une langue partagée, des traits culturels communs des patrimoines brodés méditerranéens.

Ce voyage intellectuel et culturel a réuni ainsi les contributions d’auteur(es) de tout l’espace méditerranéen : du Caire à Madrid, en passant par les pays du Maghreb, la Grèce, l’Italie, l’Espagne, la France, sans oublier l’influence de la broderie ottomane dans cette aire culturelle. L’objectif étant de montrer qu’il existe une koiné culturelle, une communauté artistique par-delà les différences nationales. Fernand Braudel écrivait à propos de la civilisation méditerranéenne : « C’est le groupement régulier, la fréquence de certains traits, l’ubiquité de ceux-ci, qui sont les premiers signes d’une cohérence culturelle. Si à cette cohérence dans l’espace s’ajoute une permanence dans le temps, j’appelle civilisation ou culture l’ensemble, le « total » du répertoire. Ce total est la « forme » de la civilisation ainsi reconnue » (Écrits sur l’histoire ). Nul doute que les broderies ont participé, à travers leurs circulations, à la constitution de cette culture.

La broderie suit les grands mouvements de l’histoire : d’abord celui de l’expansion de l’Empire ottoman, les motifs de la broderie ottomane venant eux-mêmes de l’Extrême-Orient. La broderie ottomane se diffuse autour du bassin méditerranéen, au nord, en Grèce et en Italie, tandis qu’au sud elle occupe une grande place dans les villes côtières de l’Afrique du Nord, et notamment à Alger. Ces villes avaient aussi accueilli les savoir-faire des brodeurs andalous juifs et musulmans chassés au moment de la Reconquista espagnole. Le XIX^e siècle est le moment de nouvelles circulations quand les empires coloniaux découvrent et utilisent les savoir-faire « indigènes » ; ce moment donne lieu à la fois à des sélections dans le répertoire des broderies et à des hybridations de différentes natures selon qu’il s’agit de pièces destinées au tourisme ou à la haute couture : deux articles en particulier en traitent, le premier consacré aux ouvroirs, le second à la figure d’une entrepreneuse qui deviendra une grande figure du monde de l’art au XX^e siècle, Marie Cuttoli.

La contribution de Danièle Véron-Denise intitulée « Broderies du Maghreb et sacristies de France : usages et métamorphoses » éclaire bien, au-delà des filières par lesquelles certaines broderies d’Afrique du Nord sont arrivées en France, les formes d’appropriation, adaptation/transformation et usage qui vont en être faites du côté de la rive nord de la Méditerranée. Ainsi trouve-t-on de nombreuses broderies dans les églises françaises : une écharpe bleue et rouge d’Alger dans l’église Saint-Laurent de Bourgtheroulde (Eure), une portière brodée d’Alger provenant de la smala de l’émir Abd El-Kader, à l’église d’Aiglepierre (Jura), une tunique de mariée citadine tunisienne à la cathédrale de Moulins (Allier), une tunique de mariée d’Hammamet à l’abbaye de Notre-Dame de Jouarre (Seine-et-Marne).

Cependant, c’est la tanchifa revêtant Notre-Dame du Pilier, à la cathédrale de Chartres (appelée aussi la Vierge noire), qui est la plus emblématique de ces circulations. Le voile brodé d’or, d’argent et de soie violette sur un fond d’étamine de lin correspond en effet à l’une des grandes catégories des broderies d’Alger. Faisant partie d’un ensemble de pièces offertes par le prêtre Jean-Jacques Olier en 1651 à la cathédrale de Chartres, cette écharpe, dont l’auteure du livre détaille les modalités de la transmission, serait passée des mains d’un prêtre de l’ordre des rédempteurs Trinitaires, chargé de négocier le rachat des captifs à Alger, à Charlotte-Marguerite de Montmorency, princesse de Condé. On observe que la circulation de ces broderies a revêtu différentes formes et modalités : cadeaux diplomatiques, dons, échanges commerciaux, voyages, butins de guerre, extorsions, pillages. Leur dimension religieuse n’étant pas absente de leurs caractéristiques, comme le souligne l’autrice, c’est cependant davantage par leur beauté intrinsèque qu’elles traduisent le génie méditerranéen.

L’ouvrage s’attache également à saisir les spécificités de telle ou telle création ou production. Les broderies sont saisies alors comme des marqueurs identitaires. Elles peuvent être ainsi au service d’une image nationale : c’est le cas pour l’Espagne (Sofia Rodrigues et Maria Dolores Vila Tejero), la Grèce (Xenia Politou) et, de manière plus forte encore, pour la Palestine. Partant des robes de fête à Gaza, en passant par Jaffa, Bethléem, Nazareth, Hébron, la Galilée ou le Néguev, Jean-Pierre Gonidec retrouve les richesses d’un art ancré dans l’histoire des populations locales. Il relève ainsi qu’en dépit des multiples traumatismes, « les robes deviennent un support de revendication et la broderie un outil de communication ». Il y voit même, au-delà d’un symbole de résistance, une volonté de renaissance et d’espérance.  

Au-delà de l’affirmation culturelle des nations, ces broderies se déclinent souvent sous des formes particulières dans les villes, régions et communautés. La broderie égyptienne du talli – broderie métallique sur des tissus légers, chef-d’œuvre esthétique dont le cinéma a été très friand – porte une identité qui lui est propre, comme l’analyse remarquablement Shahira Mehrez. On trouvera d’autres exemples de broderies symboles indissociables de territoires : la tradition de la broderie palestinienne est ainsi inscrite dans une continuité mémorielle, de même que celle des communautés juives du Maroc. En Tunisie, Soumaya Gharsallah établit une véritable cartographie régionale allant de Tunis et Bizerte à Kerkena. En Algérie, on peut observer, à partir d’une perspective historique, la constitution d’espaces de développement de cet art dans les grandes villes, Alger, Constantine et Tlemcen, pôles marqués par des influences différentes et croisées.

Françoise Cousin montre une continuité méditerranéenne à travers les influences de communautés juives et Zénètes en pays berbère du sud marocain, qui apparaissait en principe, loin des rivages méditerranéens, quelque peu fermé. Malika Assam, partie à la recherche du vêtement brodé en Kabylie, observe des transformations du costume féminin à travers l’histoire, notamment entre les deux guerres mondiales. Ainsi, si de nombreuses villes et régions du pourtour méditerranéen ont été des centres de création et de diffusion de la broderie, c’est dans les musées français que l’on en trouve le plus grand nombre ; Françoise Cousin relève dans une première recension qu’au Musée Branly ce sont quelque 600 pièces brodées qui viennent du Proche-Orient, dont la moitié de Turquie ; et trois fois plus de broderies proviennent d’Afrique du Nord. Dans les trois pays du Maghreb, l’influence ottomane, remarque-t-elle, est plus manifeste, notamment dans les productions citadines destinées à l’habillement et à la maison. On lira, au regard de ces chiffres, les conditions de la formation de la collection de broderies du musée des Antiquités d’Alger (aujourd’hui Musée national des antiquités et des arts islamiques).

L’ouvrage mobilisant, au-delà des sciences sociales, des spécialistes, conservateurs, experts, artistes, interroge plus à fond les circulations des motifs et des techniques versus les traditions locales. Une iconographie des pièces brodées accompagne et éclaire à bon escient les analyses. Les broderies se déclinent ainsi sous différentes formes, motifs, symboles, tissus, techniques, qui manifestent des savoir-faire de foyers culturels et artistiques enracinés et inscrits, dans la longue durée, dans des processus d’acculturation réciproque.

Présente le plus souvent dans les vêtements et les objets de maison, la broderie, liée en partie à des activités familiales, a été souvent associée à des pratiques féminines. L’ouvrage pointe ce qui pourrait être la cause persistante du stéréotype, au moins pour le Maghreb (voir la contribution de Bernadette Saou-Dufrêne) : celle de l’assignation coloniale en ce qui concerne l’éducation des filles indigènes dans le cadre des ouvroirs ; elle fait oublier le travail des corporations de brodeurs qui survivent difficilement dans le contexte colonial. Mais le stéréotype provient aussi de la permanence de représentations d’une division traditionnelle, patriarcale, des rôles et des « dons » entre les sexes. Elle observe qu’à l’époque moderne comme aujourd’hui l’activité ne se réduit pas aux ouvrages de dames, mais implique aussi bien les hommes que les femmes, comme l’illustre le développement de ces pratiques dans les petites entreprises artisanales. Maurizio Anzeri, artiste reconnu, brodeur de formes géométriques sur des photographies, issu de trois générations de pêcheurs, révèle dans un entretien avec Delphine Perreau qu’il a toujours vu des hommes utiliser des fils et des aiguilles et que son expérience de la broderie « vient en fait d’un monde d’hommes robustes engagés dans une activité très masculine ».

Dans la dernière partie de l’ouvrage, on trouve des articles sur l’œuvre de grands artistes du XX^e siècle qui ont pratiqué la broderie ainsi qu’un article sur la figure originale de Marie Cuttoli qui a compris tout le parti qu’on pouvait tirer de la broderie traditionnelle pour la haute couture. Dans sa contribution portant sur les broderies d’artistes au XIX^e et au XX^e siècle, Danièle Véron-Denise observe que « fascinés par les œuvres textiles du Moyen Âge […] lassés par les excès des manufactures […], souhaitant rivaliser avec la peinture », un certain nombre d’artistes sont revenus à une simplicité formelle d’expression plus proche des principes et valeurs initiaux. S’il fut expérimental, « l’épisode broderie » de ces artistes, observe-t-elle, leur fut « très instructif » quant à l’ouverture vers de nouvelles dimensions pour la création.

Dans une série d’entretiens qui conclut l’ouvrage, des artistes contemporains reconnus (au premier rang desquels on trouve Ghada Amer, Pascal Monteil, Brankica Žilović, Dalila Dalleas Bouzar…) disent leur intérêt pour l’art de la broderie et comment celui-ci les a influencés dans leurs pratiques. Beaucoup ont puisé dans leur histoire personnelle un goût pour ce media dont ils subvertissent l’usage. On observe alors que cet art, quelque peu occulté, fait de plus en plus partie du champ artistique international.