Le grand pianiste Alexandre Tharaud donne la mesure de ses difficultés à devenir musicien ; un premier livre pousse Max Frisch à la recherche de son identité, du désir de vivre au lieu de se contenter d’exister. Plus grave, Vladimir Slepian se demande dans un texte-poème s’il est un homme, un fils de chien, ou une chose qu’il ne voudrait pas être. Puis il y a ceux dont il faut se souvenir, comme le méconnu Preston Sturges, cinéaste phare de la comédie hollywoodienne des années 1940, ou la mémoire toujours vive des crimes de l’esclavage et de la ségrégation dans l’Amérique des années 1960, qu’évoquent les poèmes de Maya Angelou.
Le pianiste Alexandre Tharaud fait partie de ces interprètes dont la sincérité s’impose d’emblée, dans une épure où affleure une forme d’enfance retrouvée au contact du clavier. Il fallait le voir l’année dernière aux côtés de l’Orchestre français des jeunes, dans le 23e Concerto de Mozart, insuffler une joie presque enfantine par la simplicité de son jeu. De jeu, il est question tout au long de son dernier livre. À presque soixante ans, il tente d’y retrouver l’innocence du premier contact avec l’instrument. Reviennent alors les premiers sons sur le piano familial, les années de découverte auprès de Carmen Taccon, lumineuse et protectrice, la joie de découvrir le répertoire : Debussy, Ravel, Chopin, mais aussi Tailleferre, Murail, Milhaud… « L’enfant joue en terre vierge » : il se construit, éprouve, aime, répète pour « se jouer des difficultés », puis développe un imaginaire, son jeu intérieur.
Toutefois, grandir n’a parfois rien d’un jeu. Le Conservatoire de Paris, qu’il intègre à quatorze ans, marque l’entrée dans un monde de discipline, où la rigidité académique étouffe l’élan, où la peur et la solitude remplacent la joie. « La rencontre avec Germaine Mounier […] ouvre le temps des échecs. Une épouvantable adolescence ». Rares sont les récits de musiciens qui abordent avec autant d’honnêteté la violence des années d’enseignement. À la souffrance physique des exercices s’ajoute celle, plus insidieuse, des tortures psychologiques : la compétition permanente, les humiliations, les remarques. Puis viennent les insomnies chroniques, que les somnifères, à doses croissantes, ne parviennent plus à contenir.
À cette violence institutionnelle s’en ajoute une autre, plus intime. La place laissée aux émotions et aux désirs est ténue lorsque le piano occupe tout l’espace. Son adolescence se déroule dans un climat où son homosexualité ne peut être envisagée, dans des années 1980 marquées par le sida et l’homophobie. Il faut attendre qu’Alexandre Tharaud s’enfonce dans la dépression et tente l’irréparable pour pouvoir, progressivement, patiemment, se reconstruire. Vient alors le temps de retrouver l’enfant en soi, le plaisir de jouer, d’assumer qui l’on est et ce que l’on souhaite partager sur scène sans craindre le jugement des autres. Il s’agit désormais d’apprendre à vivre avec son passé, avec ses séquelles, et de tenter, comme il l’écrit, de « trouver la justesse ». Clément Carpentier
Sans qu’on puisse parler de chef-d’œuvre oublié, Réponse du silence est l’heureuse redécouverte d’un des premiers livres de Max Frisch : publié pour la première fois en Allemagne en 1937, juste après Jürg Reinhart, il ne sera réédité qu’en 2009, bien après la mort de son auteur. La traduction proposée aujourd’hui par Julien Lapeyre de Cabanes dévoile ainsi au public français un écrivain débutant méconnu qui, à vingt-cinq ans, hésite encore entre l’architecture et l’écriture, avant que la guerre ne lui fasse découvrir la vie militaire dans une armée suisse où, plutôt que de fourbir son fusil, il aiguisera sa plume et son talent en rédigeant ses premiers carnets.
Le livre s’inscrit dans une tradition qui remonte au moins au romantisme, et fait de la montagne (que des quantités de touristes ne gravissent pas encore en espadrilles) un élément important de l’imaginaire des années 1930, un espace viril, un lieu à la fois propice à la méditation et à l’effort. Si l’ouvrage n’est pas comparable aux œuvres qui, une vingtaine d’années plus tard, placeront leur auteur parmi les plus grands, on y décèle déjà ce qui le pousse vers la littérature : la recherche de l’identité vraie derrière l’image imposée par la vie en société, le désir de vivre au lieu de se contenter d’exister.
On ne découvre que très progressivement le nom, puis le prénom et l’âge du héros du livre, un homme dans la trentaine qui cherche dans le silence et la majesté inquiétante des sommets une réponse à son trouble : la brillante carrière de professeur qui s’annonce est-elle faite pour le combler ? L’étrangère de rencontre avec laquelle il partage son bivouac est-elle une alternative au mariage bourgeois qui l’attend ? Si, comme il le dit, pourquoi ? « est la question la plus impolie qu’on puisse poser à la vie », c’est dans le défi qu’il cherche une réponse, dans la lutte avec lui-même et avec la nature pour atteindre une crête invaincue : seule sa victoire lui permet enfin de conclure que, décidément, « vivre est un bonheur indiciblement grave » – même s’il n’est pas sorti indemne de l’épreuve.
Il y a sans doute dans ce livre une conception de l’homme et de la femme quelque peu datée, qui peut çà et là faire sourire, voire bondir, lectrices et lecteurs d’aujourd’hui. Mais on y trouve aussi de belles pages où se manifeste l’artiste capable d’animer en quelques mots les Alpes qu’il aime : « Les premiers sommets se colorent peu à peu, d’abord comme du bronze, puis comme du cuivre, enfin comme de l’or. Et les névés, aux premières lueurs, semblent d’ivoire. Et on voit les ombres grises lentement décliner ; le jour gagne en profondeur et les rochers, surgissant au soleil, retrouvent leur pâleur d’os. Puis c’est le glacier qui étincelle, tout en haut, comme s’il était couvert de nickel, puis ses bords semblent s’embraser et, quand le soleil commence à ruisseler sur la crête, il faut détourner les yeux. » Jean-Luc Tiesset
Dessiner un « devenir-animal », au sens deleuzien, pour s’arracher à ses déterminations ? Dans Fils de chien, Vladimir Slepian se demande s’il est un homme, une chose qu’il ne voudrait pas être, écoutant son estomac qui lui parle, demandant au lecteur de lui donner à manger, afin de se sentir chien. Il nous propose d’être adopté, restant à nos pieds, et, s’il lui prenait l’envie de se raser, il le ferait sagement avec ses pattes. En s’adressant à nous, « Messieurs, je serai votre chien. Ne vous énervez pas », le voilà au ras du sol sur ses quatre points d’appui, pouvant se coucher à tout instant, sans bouger, sans signe remarquable, comme une transgression nécessaire. Dans un texte violent et comique de trente pages, ce cousin de Bartleby – le fameux célibataire qui préférerait ne pas –, cet homme devenu chien, s’offre une issue pour une autre vie, glisse son désir au ras du bitume, avec une certaine violence – chien méchant ? – et de protester lorsqu’on le frappe dans la rue.
Les éditions du Chemin de Fer rééditent ce texte-poème-manifeste paru dans la revue Minuit en 1974, de Vladimir Slepian dont on ne sait presque rien, avec un « Karl Marx » (7 poèmes et un conte) paru dans la revue Recherches à la même date (un numéro intitulé « La coopération en pratique ») ; et « L’Art transfini », publié en 1961 dans la revue Two Cities.
Dans la famille des poètes toujours à cheval entre deux identités pour mieux se défaire de l’homme, sans cesse déterritorialisés, Slepian offre une résistance effrayante, car l’on entend aussi l’insulte suprême : « fils de chien » (bâtard, voyou, salaud) qui d’ailleurs se prolonge dans « les convulsions antisoviétiques. Des espions, Des Traîtres ! Des ennemis ! ». Slepian offre une vision fulgurante du refus du monde, une sorte d’insubordination qui renvoie à toutes les figures des dépossédés, celles et ceux qui rasent le sol des rues : « je serai votre chien ». Pas de doute, la formule est ravageuse. Et pas moyen de s’en défaire. Le chien-énigme nous suit dans les rues. Le comble de l’assujettissement. Jean-François Laé
Preston Sturges, cinéaste phare de la comédie hollywoodienne des années 1940, renaît dans cette réédition de l’essai classique de Marc Cerisuelo, grand connaisseur du cinéma américain. Sturges serait-il « le chaînon manquant dans l’histoire de la comédie – et peut-être du cinéma tout court » ? Cette affirmation audacieuse, Cerisuelo la défend avec brio. L’un des points forts de sa méthode, c’est d’examiner non seulement le sujet – en l’occurrence, Sturges – mais aussi sa réception. Donc, on apprend pourquoi Sturges serait mal connu en France : il a tourné trop tôt. Dès 1949, sa carrière est presque finie : il ne réalisera qu’un seul film dans les années 1950, après, plus rien. Or, Les Cahiers du cinéma sont nés en 1951, évènement qui coïncide avec l’essor de la cinéphilie française. Qui plus est, cette revue influente valorisait le metteur en scène aux dépens du scénariste, surtout si ce dernier était considéré comme un « vaudevilliste ». Pourtant, quelques critiques hexagonaux, et pas les moindres, ont reconnu tout de suite le génie de Sturges, à l’instar d’André Bazin, pour qui il était « sensationnel », au même titre qu’Orson Welles.
Sturges commença comme scénariste, pour devenir le mieux payé d’Hollywood au moment où, en 1940, il réalisa son premier film, Gouverneur malgré lui. Sa grande période créatrice se limite aux seules années de la guerre : en cinq ans et neuf films, le scénariste-cinéaste réussira à installer la « frénésie » au cœur d’Hollywood. Avec The Lady Eve (Un cœur pris au piège), où il dirige Barbara Stanwyck et Henry Fonda, il marie deux tonalités jusque-là opposées : la sophistication et le burlesque. C’est ici qu’il trouve son véritable style, la madcap comedy, définie par Cerisuelo comme « la comédie échevelée dont la structure et la tenue empêchent de verser dans le décousu ». À travers une histoire de doubles aux connotations bibliques, il joue avec le mythe de la chute. La même année, il tournera son film le plus connu, Les Voyages de Sullivan, en insistant davantage sur « l’aspect réflexif », avec une intrigue qui procède par « cercles concentriques ». Selon l’essayiste, le ton est sec et « éloigné du sentimentalisme », laissant place à une vraie considération pour la misère. En cela, d’après Cerisuelo, Sturges rejoint la lignée des satiristes, de Lucien à Karl Kraus, qui préfèrent « l’éthique de la clarté à celle du progrès ». Steven Sampson
Marelle à Harlem, c’est bien davantage qu’un titre aux allures d’anagramme ; c’est le premier recueil de poèmes de Maya Angelou, paru en 1971 sous le titre Just Give Me a Cool Drink of Water ‘fore I Diiie (« Donne-moi juste un verre d’eau fraîche avant qu’je crèèève » dans le long poème Non non non non). Dans l’Amérique des années 1960, marquée par les mouvements contre la ségrégation, elle décrit les espoirs et les douleurs de l’amour dans la première partie, les affrontements et les solidarités face à l’injustice dans la seconde.
Dans un monde qui ne voit dans les Noirs que des cireurs de chaussures et des filles de cuisine, elle pétrit ensemble expressions bibliques et ritournelles enfantines, mots crus et mots savants. Elle tire parti des assonances comme des onomatopées. Rappelons qu’elle est restée aphasique plusieurs années (suite à la dénonciation des agressions sexuelles qu’elle a subies) ; sa sensibilité à tous les sons de la langue, à ses rythmes, s’en est vraisemblablement aiguisée.
Le goût de la cadence comme des vocables variés permet de célébrer le sublime comme de dénoncer les pires horreurs, tout cela se côtoyant dans l’existence. Si les autobiographies de Maya Angelou retracent sa vie et les époques qu’elle a connues, ses poèmes donnent voix au vécu de nombreux Américains, de la mémoire toujours vive des crimes de l’esclavage et de la ségrégation aux émeutes des années 1960 en passant par la difficulté de joindre les deux bouts. Le ton se fait parfois satirique pour dénoncer le culte d’Autant en emporte le vent et les stéréotypes raciaux, y compris parmi les Noirs qui imitent les Blancs.
Un poème comme Majestons porte en germe le célèbre Et pourtant je m’élève : vous pouvez bien me juger indigne, semble-t-elle dire, je connais ma valeur. La tonalité d’ensemble oscille entre mélancolie et indignation, un répertoire à la Nina Simone, et une irrépressible résilience traverse le recueil. Dans Fin octobre, les feuilles mortes sont moins un « clap de fin » que le signe d’un recommencement à venir et le dernier poème, qui donne son titre au recueil, s’achève, malgré le chômage et le frigo vide, sur une note légère : « Ils croient que j’ai perdu. Je crois que j’ai gagné. ». Drôle de jeu quand les règles ne sont pas les mêmes pour tous, mais quand on n’est pas dupe on trouve espoir ailleurs. Sophie Ehrsam
Cette chronique est coordonnée par Jean-Yves Potel
