Le rôle de l’interprète

Voici la réédition d’entretiens accordés à Catherine Temerson par le pianiste et musicologue américain Charles Rosen (1927-2012), auteur, entre autres livres, d’une étude passionnante sur le langage de la « première école de Vienne » (Haydn, Mozart et Beethoven) : Le style classique (Gallimard, 1978, pour la traduction française).


Charles Rosen et Catherine Temerson, Plaisir de jouer, plaisir de penser. Préface d’Israel Rosenfield. Manuella éditions, 120 p., 15 €


Parler d’une musique et l’interpréter ne sont pas des activités tellement différentes. Dans les deux cas, il s’agit de mettre en relief les propriétés les plus intéressantes d’une œuvre ; les signaler, c’est déjà faire de l’analyse. Mais il n’y a pas qu’une façon de parler de musique. Rosen cite un critique du début du siècle dernier selon qui l’un des Nocturnes de Chopin « titube, ivre du parfum des fleurs » ; en lisant ces mots, le jeune Rosen a pressenti qu’il pourrait dire des « choses plus percutantes » au sujet d’« un des chefs-d’œuvre de la musique polyphonique du XIXe siècle ».

Pour dire quelque chose de pertinent sur la musique, on est obligé de recourir à des termes techniques, parce qu’il y a une « identité absolue entre les moyens techniques employés par le compositeur et la signification de son œuvre ». De même, pour lire les écrits de Rosen –autres que celui-ci ! –, il faut savoir lire la musique : les « exemples musicaux » y sont nombreux. Dans un livre sur la musique, la présence d’extraits de partitions est de nature à inspirer confiance : il y a moins de risques alors que le discours « plane dans le vide et ne mène nulle part », pour reprendre les termes par lesquels Rosen caractérise une critique déficiente. Le langage technique n’a pas toujours bonne presse ; on ferait mieux, pourtant, de se le rendre familier plutôt que d’en déplorer l’usage. Mais Rosen exagère quand il prétend que la théorie de la musique, « moins complexe que les fondements de la grammaire », peut s’assimiler en une heure à peine.

D’autres discours ont certes leur légitimité : les commentaires des programmes de concerts, par exemple, « conçus pour apaiser le sentiment d’insécurité de l’auditeur moyen et l’avertir de la durée d’une œuvre qu’il ne connaît pas ». L’analyse, en tout cas, doit aller au-delà de simples impressions. Rosen prend l’exemple de Schumann ; « chacun sentira cet aspect illogique, irrationnel, presque détraqué » qui distingue certaines de ses œuvres, mais ça ne suffit pas : il faut tâcher d’expliquer comment le compositeur produit cet effet. Dans un de ses lieder, note Rosen, Schumann crée un sentiment d’illusion par le biais d’une tonalité jamais établie, et « faite d’un seul accord répété presque sans changement » ; « il a trouvé le moyen d’évoquer, musicalement, une sorte de vision hallucinatoire ».

L’analyse n’est pas toujours nécessaire pour l’exécutant, le fait même de jouer y supplée pour partie : quand, par exemple, un morceau module de la en mi, l’interprète n’a pas besoin de le verbaliser pour s’en rendre compte. Mais chez certains musiciens, qui peuvent être parmi les meilleurs, la conscience qu’il y a trois dièses à la clé semble primer sur celle qu’on est en la majeur. Qu’est-ce qui l’emporte de l’instinct ou de l’intellect ? Un jour, Rosen a fait remarquer au grand violoncelliste Pierre Fournier la parenté étroite qui unissait deux thèmes d’une sonate de Beethoven ; Fournier a « avoué » qu’il jouait cette œuvre depuis cinquante ans sans s’en être jamais aperçu ! L’analyse consiste donc « tout simplement » à « mettre par écrit ce qui relève de l’instinct chez les meilleurs musiciens ».

Le rôle de l’interprète – Charles Rosen insiste sur ce point – est de rendre manifestes les qualités les plus intéressantes d’une pièce : « Ce qui me désole, ce sont les musiciens qui glissent sur les aspects étranges d’une œuvre. » Par exemple, il faut « dramatiser un peu » le procédé, cher à Beethoven, du piano subito (survenant à l’issue d’un crescendo qui semblerait devoir conduire à la nuance opposée). Jouant Chopin ou Schumann, ne pas hésiter à brusquer légèrement le public pour qu’il perçoive leur originalité. Dans les Variations Diabelli, Rosen observe une longue pause après le thème – très banal – pour bien le séparer de ce qui suit – qui est de Beethoven et n’a vraiment rien de banal. Autre exemple : on va contre l’esprit de la musique de Haydn si l’on n’abuse pas de la pédale dans les passages où l’on choisit de l’utiliser.

Respecter les indications de la partition « tout en donnant l’impression qu’on improvise, qu’on invente l’œuvre », tel est le défi que doit relever un interprète. Un art que Charles Rosen définit avec beaucoup d’acuité : « C’est justement la tension qui existe entre texte et exécution qui est intéressante, et qui disparaît si l’interprète s’éloigne trop de la partition. Toute la difficulté est là : parvenir à jouer d’une façon très personnelle, très inventive, mais en s’appuyant complètement sur le texte. » Ou sur certaines traditions d’interprétation ; c’est ainsi que, chez Schubert, on cherchera à donner le sentiment d’un tempo uniforme tout en le modifiant imperceptiblement.

Rosen prend position contre les fanatiques de l’authenticité. Il juge déraisonnable l’exigence d’une reconstitution exacte des sonorités d’époque. En particulier parce que « même les plus grands compositeurs ne savent pas exactement comment leur pièce sonnera quand elle sera jouée ». Parfois même ils ne savent pas exactement ce qu’ils ont écrit. Doutant de la justesse de ce que prescrivait une partition de Stravinski (fa dièse ou fa bécarre ?), Rosen est allé consulter le compositeur, qui a scruté longuement le texte sans y trouver la réponse (par ailleurs, Charles Rosen ne pense pas qu’on puisse « se fier à ce que l’auteur dit de ses intentions »). D’une façon générale, les fanatiques semblent préférer les règles à l’inspiration. Ils oublient que les interprétations évoluent au fil du temps : « notre façon de jouer est toujours influencée par ce qui nous entoure, par les changements culturels, et par les angoisses de la vie… » Une œuvre évolue ainsi en même temps que son interprétation. L’histoire du soldat, dit Rosen, n’était plus tout à fait, à la fin de la vie de Stravinski et après les exécutions qu’elle avait connues, l’œuvre composée initialement.

C’est la tension dont témoignent les œuvres à la charnière de deux styles qui intéresse le plus Charles Rosen. Il rejette tout ce qu’il range sous l’étiquette du « postmodernisme » : « Le postmodernisme nie que le monde se prête à une exploration infinie en affirmant qu’il faut répéter ce qui a déjà été fait. » Le postmodernisme cite le classique en le privant de son sens. Cette caractérisation conviendrait bien au style « néoclassique » de la première moitié du XXe siècle. Le modernisme, au contraire, « reflète […] la conviction qu’en créant du nouveau on aboutit à une connaissance plus approfondie de l’art et du monde ».

Pour Rosen, à l’inverse de la littérature, qui en plus d’être agréable peut être utile, la musique n’est faite que pour le plaisir. Celui des exécutants avant tout ; le plus grand plaisir qu’ils ressentent, c’est celui que leur procure le contact physique avec l’instrument, et dont les auditeurs ne se font pas nécessairement une idée très nette : « le plaisir d’écouter du Chopin ne peut se comparer au plaisir d’en jouer, de sentir que, par la tension de la main, on évoque l’intensité de ses propres sentiments et de ceux du compositeur. » À côté de ce plaisir physique, le musicien éprouve un plaisir plus intellectuel. Par exemple, en observant une partition sans la jouer : « on peut prendre plaisir à l’interpréter [la musique] mentalement, à la lire sans l’entendre, comme la poésie ». Il y a certains traits d’écriture (relevant du contrepoint, notamment) que l’oreille percevra difficilement mais qui seront source de satisfaction pour le lecteur attentif. Ce qui ne s’entend pas donne aussi du plaisir.

Frédéric Ernest

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