Comment naissent les avant-gardes ? Comment meurent-elles ? Quelles sont les pesanteurs qui finissent par les conduire à devenir classiques ? Par quelles voies la désaffection et le scepticisme parviennent-ils à triompher ? Et pourquoi, telles des étoiles éteintes, continuent-elles à briller ? Même si le livre bien mené de Pierre Brévignon, publié à l’occasion du centenaire de la création du groupe, s’adresse par priorité aux mélomanes et aux musiciens, il s’interroge utilement sur la vie culturelle et ses ressorts, avec le cas d’école du groupe des Six.
Pierre Brévignon, Le groupe des Six. Une histoire des Années folles. Actes Sud, 249 p., 20 €
C’est une question fréquemment posée dans les jeux de société : qui faisait partie du groupe des Six ? Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc : ces trois-là auraient sans doute connu le succès sans le groupe ; ce dernier compte une femme, heureusement, Germaine Tailleferre, talentueuse mais « discrète », elle compose de la « musique de jeune fille » (nous citons le stéréotype) ; arrive un adolescent, Georges Auric, génie précoce, « Rimbaud musical » ; le sixième, enfin, Louis Durey, est aujourd’hui oublié.
Les Six furent sept en réalité car il ne faut pas oublier le Poète, Jean Cocteau, l’organisateur, l’imprésario, l’inspirateur, et le théoricien autoproclamé du groupe. Il avait été impressionné par les Ballets russes au point que Diaghilev en 1912 lui avait lancé, irrité, le fameux défi : « étonne-moi, Jean », défi que Cocteau va tenter de relever en devenant l’inspirateur d’un groupe de jeunes musiciens du Conservatoire de la rue de Madrid autour de la figure tutélaire d’Erik Satie, « musicien humoriste ». Cocteau va s’employer à faire connaître les Six avec une grande maîtrise de ce qu’on pourrait appeler la « technique de l’avant-garde »… Il est fascinant de voir les éléments de cette avant-garde se combiner avec des musiciens en fait assez étrangers à cet univers.
D’abord, créer un scandale. Stravinsky, avec Le sacre du printemps, avait en quelque sorte montré la voie. Le ballet Parade, au Théâtre du Châtelet, en mai 1917, fournira l’occasion d’un scandale bon enfant : tout semblait neuf et jeune, le music-hall et l’esthétique foraine prenaient le pouvoir. Devant un décor cubiste « une Petite fille américaine, un Prestidigitateur chinois et un Acrobate » invitent les chalands à un spectacle qui n’aura pas lieu ; les décors sont de Picasso, le livret de Cocteau, et le texte du programme, « sur-réaliste », d’Apollinaire. La musique, surtout, est d’Erik Satie : d’une subtile simplicité, elle préside génialement à une nouvelle coopération des arts : peinture, danse, littérature, sans compter une gamme étonnante de bruits inédits en concert. Le groupe n’existe pas encore, mais les éléments d’avant-garde sont là.
Pas d’avant-garde sans un théoricien. « Puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être l’organisateur. » La formule est célèbre. De façon un peu indiscrète, Cocteau multiplie les interventions dans la presse, explique, joue à l’aboyeur et publie son manifeste, Le Coq et l’Arlequin. Le Coq (Cocteau…), animal guerrier et patriote, appelle de ses vœux une « musique française de France », délivrée des héritages encombrants de la musique allemande de Wagner, de la musique « impressionniste » de Debussy et de la musique savante de Vincent d’Indy. Il avait été séduit par la simplicité de Satie, rencontré à l’automne 1915.
Cinq membres du « Groupe des Six », par Jacques-Émile Blanche (1923), sans Louis Durey. De gauche à droite : Germaine Tailleferre, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Jean Wiener, Marcelle Meyer, Francis Poulenc, Georges Auric et Jean Cocteau
Pas d’avant-garde cependant sans des lieux où se réunir et où accueillir un public nouveau de snobs, de mécènes, de musiciens, de bohèmes, de passionnés. Le groupe se forme peu à peu, presque sans le savoir, au rythme des soirées de la rue Huyghens à Montparnasse, plus tard au 5, rue Gaillard, près de la place de Clichy, finalement au bar Gaya, 17, rue Duphot, près de la Madeleine. Des habitudes se forment, des rituels se créent, des affinités se révèlent sans que les divergences de sensibilité, de tempérament, d’esthétique et de talent se fassent encore jour. Tout autour du groupe, nombre d’artistes, de poètes, d’écrivains, une vraie parade…
C’est un article du compositeur Henri Collet dans la revue Comœdia, en janvier 1920, qui consacre pour le grand public l’existence du groupe des Six, dont il célèbre l’esthétique en l’opposant de façon assez contestable au groupe des Cinq russe, présenté comme une réunion d’amateurs… Rimski-Korsakov… Mais peu importe, le groupe est lancé : ce sont « d’authentiques musiciens – écrit Henri Collet – qui peuvent se permettre de faire table rase et de créer de l’entièrement neuf ».
Mais, dans les années qui suivent, la production du groupe est bien légère, il ne parvient pas à former une école, à se constituer en courant ou en chapelle. Le Bœuf sur le toit de février 1920 est pour l’essentiel une œuvre de Darius Milhaud : l’Amérique du Sud aidant, c’est une « samba carnavalesque » dans un décor de bar américain, qui va susciter un malentendu quant à la vraie nature du compositeur apprécié de Claudel.
Quant aux Mariés de la tour Eiffel de 1921, un ballet de dix numéros auquel participent tous les membres du groupe, ils vont (enfin) créer un petit scandale, mais rien d’ampleur. On peut lire le livret comme une pièce de Labiche, y voir une critique de la bourgeoisie, de l’armée, de la famille, du mariage, mais Cocteau veut n’y deviner qu’un « état poétique », ce qui ne rend pas justice aux talents des Six.
Le groupe se désagrège, Louis Durey fait défection, et bientôt les Six ne sont plus que trois musiciens majeurs, Milhaud, Poulenc et Honegger. Chacun dès lors va suivre sa voie, ce qui semble être le destin ordinaire des avant-gardes. Un deuxième article d’Henri Collet du 9 janvier 1922, toujours dans Comœdia, prend acte d’une déception et se livre à une étrange palinodie : « D’où vient cette irritation que provoquent les Six à l’exception d’Honegger ? De leur réussite foudroyante, mais aussi de leur maladresse. Ils pouvaient se contenter du succès, ils ont voulu la publicité. »
Le groupe des Six mérite-t-il le jugement encore plus sévère de Pierre Boulez qui, dans ses Relevés d’apprenti, lui reproche son manque d’ambition théorique, sa trop timide radicalité comparée aux contemporains allemands comme Schoenberg ou Berg ? S’intéresser à des musiciens qui n’ont pas eu la volonté de révolutionner l’histoire de la musique – par le sérialisme – serait une « perte de temps ».
Pierre Brévignon ne partage pas ce verdict sans appel ; il ne dissimule rien des faiblesses de ce groupe un peu monté de toutes pièces, qui ne produisit ensemble qu’un album et une « grosse farce ». En même temps, il n’est pas insensible au charme de ces « folles années parisiennes », à cet air de légèreté collective peut-être indispensable dans la France de l’après-Grande Guerre.
