Entretien avec Chris Kraus

Chris Kraus signe l’un des meilleurs livres étrangers de la rentrée. Comme son premier roman, I Love Dick, récemment adapté à la télévision, Dans la fureur du monde suit le chemin de sa vie : une histoire d’amour avec un toxicomane piégé par le système pénitentiaire américain. En attendant Nadeau a pu s’entretenir avec la romancière californienne – également cinéaste, éditrice et conservatrice d’art – lors de son passage à Paris.


Chris Kraus, Dans la fureur du monde. Trad. de l’anglais (États-Unis) par Alice Zeniter. Flammarion, 304 p., 20 €


Ce livre est l’histoire d’une rencontre assez improbable.

Ça se passe en 2005 et 2006, pendant la présidence Bush Jr. ; les deux personnages, Catt Dunlop et Paul Garcia, viennent de milieux opposés : tandis qu’elle fuit une expérience peut-être fantasmée, il vient de sortir de prison à Albuquerque (Nouveau-Mexique).

Quelle a été la genèse de ce roman ?

Comme dans tous mes livres, l’écriture suit plus ou moins les évènements de ma vie. Il se trouve que j’ai vraiment été dans cette partie du pays en 2005 et 2006, et que j’ai vécu les mêmes expériences.

Comment avez-vous vécu les années Bush et que faisiez-vous à l’époque ?

Mon Dieu, il y avait ces nouvelles lois orwelliennes où des gens pouvaient être arrêtés sous prétexte qu’ils étaient susceptibles de commettre un crime, avant même de passer à l’acte, et les circonstances de leur interpellation ne relevaient pas de la justice. Ensuite, ils pouvaient disparaître dans le système pénitentiaire fédéral sans laisser de trace. Il me semblait que le mouvement contestataire des années 1950, 1970 et 1980, dans lequel j’avais évolué, avait disparu. Du seul fait de vivre dans cet environnement, je me sentais collabo : j’écrivais pour des magazines culturels, donc j’étais frustrée, je voulais écrire quelque chose de plus pertinent lorsque j’ai eu connaissance de cette histoire dans le sud-ouest.

Dans la fureur du monde ne concerne pas pourtant des victimes des lois anti-terroristes, mais plutôt une autre catégorie de détenus.

C’est vrai, mais aux États-Unis il existe une guerre permanente contre les pauvres, qu’on mène à travers le système judiciaire et les amendes.

I Love Dick raconte un véritable épisode de votre vie, comme ici. Seriez-vous d’accord pour évoquer l’histoire d’amour réelle ?

Un peu, mais je n’aimerais pas qu’elle obscurcisse le livre : on est là pour parler du livre, pas de ma vie.

Que pourriez-vous me dire de votre vie ?

Qu’aimeriez-vous en savoir ?

Il me semble que votre stratégie littéraire relève de l’autofiction.

En effet, il s’agit de transcriptions d’expériences personnelles. Ce qui y relève du romanesque, c’est le traitement, le style et le montage : ce que j’inclus, ce que je rejette. Ici, il me fallait le personnage de Catt Dunlop, c’est-à-dire la figure de la personnalité culturelle à laquelle le lecteur d’une œuvre littéraire puisse s’identifier ; ce lecteur n’aurait pas lu un livre concernant seulement un petit délinquant de trente-neuf ans. Néanmoins, Catt est plutôt une parodie de personnage : le véritable héros est Paul. En 2004, je me sentais impuissante, comme si je n’avais pas de voix, j’avais peur, je suis allée à Albuquerque où j’ai rencontré le personnage de « Paul Garcia » [l’homme ayant inspiré le héros du roman]. Je me suis impliquée personnellement dans sa lutte pour s’extraire des sables mouvants du système judiciaire, donc oui, clairement, je devais écrire sur cela.

I Love Dick ainsi que ce nouveau roman mettent en scène un ménage à trois : l’héroïne raconte son aventure à son (« pas-tout-à-fait-ex-» ) mari français, appelé Michel ici.

Oui (rire). Pauvre Sylvère ! [Sylvère Lotringer, critique littéraire français et ancien professeur à Columbia]. Son nom change de livre en livre, mais ici il est vraiment loin dans l’arrière fond.

Et le devant de la scène ?

J’ai surtout cherché à rendre la conscience d’un prolétaire aux États-Unis, voire le manque, la différence culturelle, l’incapacité qu’avait Paul de faire des associations, de penser par phrases complexes, ce qui ne relève pas d’un manque d’intelligence. Il lui faillait tout simplement les outils pour canaliser cette intelligence, la projeter vers l’extérieur : cela pour moi était la véritable abjection, la véritable tragédie.

Chris Kraus, Dans la fureur du monde

Il y a une phrase géniale dans votre livre, lorsque Catt dit à Paul : « Je n’arrive pas à imaginer ce que ça fait d’être intelligent et de n’avoir aucune information. »

Oui c’est vrai, les gens comme Paul ont peu d’informations. D’ailleurs c’est un phénomène de plus en plus répandu : dans mes déplacements, quand je rencontre des jeunes, il n’y en a qu’un infime pourcentage qui ont fait les meilleures écoles et possèdent des notions culturelles. Les autres : rien. Je veux dire que chez eux il n’y a aucun sentiment de continuité ni d’histoire, pas la moindre idée de comment une chose amène à une autre, juste une sorte de cut-up ou bricolage [en français]. Alors Paul est très émotif et intelligent mais il n’a rien lu, donc il ne peut rattacher son expérience à rien. C’est terrible d’être seul, en isolement permanent de cette manière. J’adore le terme « information » ; je l’ai appris de mon ami David Rattray, qui fait une apparition dans I Love Dick : voilà un autre lien avec la France que ce grand poète et essayiste, le premier Américain à avoir traduit Antonin Artaud. Il a également traduit René Crevel, il a vécu pendant longtemps à Paris, ce fut un grand savant. Cette année, on va rééditer son texte How I Became One of the Invisible (inédit en français), l’un des premiers livres que j’ai publiés pour Semiotext(e) [Avec son ex-mari, Chris Kraus codirige cette maison d’édition]. David employait le mot « information » – qu’il a volé aux Témoins de Jéhovah, je crois – d’une manière mystique. Philip K. Dick l’utilisait aussi, pour décrire des expériences para-réelles.

Vous sortez des mots de leur contexte habituel afin de les analyser, en montrant parfois une tournure pathologique dans la société américaine, par exemple avec le terme « article ».

(Rire) En effet, « articles » (items) plutôt que « objets » (things).

À un moment dans le roman, vous citez le travail de Victor Klemperer sur le IIIe Reich.

Son livre est très important, il était linguiste, il analysait la façon dont une évolution politique commence à partir d’une évolution dans les consciences, donc avec le langage : si vous contrôlez le langage, vous contrôlez la politique. J’ai observé cela aux États-Unis : l’assimilation du langage de la police, par exemple « placez les articles sur le bureau », « sortez du véhicule », ou « cet individu a spécifié » au lieu de « il a dit/elle a dit ». C’est terrible, ça banalise une sorte d’ambiance paramilitaire. À un autre moment dans le roman, Catt prétend que le fondement épistémologique de la guerre en Iraq a été établi par la vidéo porno de Paris Hilton.

Je n’ai pas compris.

Vous vous souvenez de la vidéo où elle se fait sodomiser ?

Ça me dit vaguement quelque chose.

Sa stratégie était de prétendre qu’un ex-amant contrarié aurait téléchargé la vidéo sans sa permission, ensuite l’acte deux portait sur sa honte et son déni. En tout, il y avait trois ou quatre actes où tout était faux, fabriqué par son publicitaire.

Quel rapport avec la guerre en Irak ?

Tout le monde savait qu’il n’y avait pas d’armes de destruction massive, on le voit dans ce dîner pour les journalistes où Bush a fait un petit sketch, faisant semblant de les chercher sous la table basse pendant que le public riait.

Pour revenir à vos livres, quels auteurs vous ont influencée ?

J’ai un archétype pour chacun de mes livres. Ici, mes modèles étaient Chester Himes et Patricia Highsmith, ainsi que de vieux romans policiers et noirs. En ce qui concerne Chester Himes, il y avait Regrets sans repentir, son autobiographie, et puis La fin d’un primitif. J’aime beaucoup ses romans noirs, mais aussi très profondément sa fiction littéraire, qui n’a jamais été reconnue pendant sa vie. Il est brillant, brillant.

Comment en êtes-vous venue à le choisir pour modèle ?

Je tâtonne, en cherchant le ton juste, c’est ça qui prend le plus de temps dans l’écriture : trouver le masque à travers lequel j’écrirai. C’était plus difficile de trouver pour la voix de Catt parce qu’elle m’est plus proche, donc l’intrigue BDSM au début du livre a été importante afin de la propulser hors de Los Angeles, mais c’était dur à décrire. Il fallait créer une voix qui serait drôle sans être dérangeante, pour que le lecteur ne la prenne pas pour de la perversion sexuelle.

En effet, j’ai remarqué que la première trentaine de pages a été confiée à une voix par la suite abandonnée. Ce procédé s’inspire-t-il de certaines lectures ?

Pourriez-vous répéter la question : je suis malentendante, le problème c’est la vitesse, et non pas le volume.

(Question posée plus lentement.) Il y a trois styles dans ce roman : la voix de Paul ; et puis les deux voix de Catt, dont celle du début.

C’est absolument vrai, je suis ravie que vous l’ayez remarqué. Je considère les deux premiers chapitres comme deux colonnes qui soutiennent le reste du livre. D’abord son monde à elle, et puis le deuxième chapitre qui est son monde à lui, décrit à travers ses yeux, la façon dont il se serait souvenu de cette expérience. Le reste du livre consiste dans le processus de leur fusion, écrit dans un style très simple.

Donc, même la voix de Catt est simplifiée, alors qu’au début elle fait postmoderne.

Exactement : dans le sud-ouest, la vie devient réelle. Lorsque tu rends visite à quelqu’un en prison et que tu dois passer le détecteur à métaux, la situation est très différente de celle du premier chapitre, situation où elle vivait dans sa tête. Dans le sud-ouest, il y avait ces écueils imposants qui exigeaient une réponse pratique et concrète.

Vivez-vous encore à Los Angeles ?

Plus ou moins.

Seriez-vous tentée de vous installer au Nouveau-Mexique ?

Jamais ! (Rire)

Chris Kraus, Dans la fureur du monde

Chris Kraus © Jean-Luc Bertini

Au Nouveau-Mexique, Catt monte une affaire immobilière. C’est rare qu’en littérature on aborde de manière concrète le sujet d’une PME.

Vous avez raison, le business est peu représenté dans la fiction littéraire ; de toute manière, le travail en général y est peu présent : les personnages n’ont pas de job, ils ont tout le temps de s’occuper de leurs problèmes personnels et de l’amour. Je n’avais pas de patrimoine familial pour me soutenir, et mon écriture n’est pas rentable, excepté I Love Dick. En plus, je manque des diplômes nécessaires pour un poste permanent à la fac. Dans le milieu de l’art contemporain, c’est intéressant d’observer comment certains artistes ont fondé de petites entreprises, gérées parfois comme des projets communautaires. En effet, dans ce livre, Catt veut faire de l’argent, mais ce n’est pas son but principal ; si c’était le cas, elle serait restée à Los Angeles où elle aurait acheté et revendu de l’immobilier. Mais elle avait envie d’entreprendre ce projet social (à Albuquerque), où elle récupère des immeubles abandonnés, les réhabilite et les transforme en habitations à loyer modéré. C’est une question de chiffres et de multiplicateurs, et de gestion, et en même temps ce sont les questions humaines les plus fondamentales.

Catt a un véritable talent pour faire de l’argent.

Les gens dans le milieu de l’art contemporain sont souvent malins, et si cela peut servir dans un domaine pratique, pourquoi pas ?

Beaucoup de détails dans la biographie de Catt correspondent à la vôtre : elle a grandi en Nouvelle-Zélande, elle a été actrice, etc. Pourquoi lui octroyer votre propre biographie ?

Par manque d’imagination ! (Rire) Aimez-vous le  travail de Mary McCarthy ?

Je connais mal.

Je l’adore, je viens de lui consacrer une communication à Oslo. Donc je l’ai relue : elle n’a rien inventé, surtout dans sa fiction.

Et les voyages que fait Catt au Mexique correspondent-ils aussi à votre vie ?

Oui, elle et son amie – quel est le nom que j’ai inventé pour la poétesse Eileen Myles ? –, elle et son amie Terry passent du temps dans une maison à Campo La Jolla à Punta Banda, qui n’est guère plus qu’un camping où des ouvriers américains à la retraite dépensent leur pension en se saoulant jusqu’à la mort. L’endroit est beau et doux, j’y entretiens une petite maison depuis 2004, où je m’installe pour écrire pendant de longues périodes. À Los Angeles, on n’est qu’à deux heures et demie de la frontière, incroyable ressource culturelle ignorée par beaucoup de monde ! Récemment, j’ai fait l’effort à Mexicali et à Tijuana de rencontrer d’autres écrivains et artistes, et j’ai organisé l’exposition Radical Localism à New York en 2012 dans un espace à Soho où on a réuni des artistes de ce côté de la frontière.

Concernant le personnage de Paul Garcia, dans la vraie vie êtes-vous avec lui ?

En fait, ce personnage est mon époux et il a obtenu un doctorat de psychologue clinicien.

Et maintenant pourriez-vous dire son nom ?

Pourquoi pas, qui le connaît en France ? Philip Valdez. Il m’a rejointe à Paris, cet été il est venu en Europe pour la première fois.

Que pense-t-il de son portrait ?

Ça ne lui pose aucun problème. Il n’a pas forcément envie qu’on l’associe à son passé, ce n’est pas du tout ce qu’il est aujourd’hui : il travaille comme psychologue et comme spécialiste des addictions. Mais il n’a pas non plus envie de nier son passé.

Pourrait-on dire alors que ce roman relève de l’« autofiction » ?

Je rejette complètement ce terme.

Pourquoi ?

« Auto » implique des mémoires, qu’on a affaire à une histoire du moi. Alors que le moi a beau être présent en tant que témoin, il ne constitue pas pour autant la narration, qui relève plutôt d’une excavation du moi, d’une vision du monde. Lorsque j’ai fondé la collection « Native Agents » pour Semiotext(e) en 1990, il s’agissait de fiction à la première personne écrite par des femmes avec ce que j’appellerai un point de vue public, et non pas privé. Il y a une énorme différence entre mémoires et fiction ; celle-ci ne dépend pas du fait que l’histoire soit inventée ou réelle, mais de l’endroit où on met l’accent.

C’est-à-dire ?

D’un côté, on insiste sur une sorte de projet de psychanalyse du moi ; de l’autre, il s’agit plutôt d’une étude du monde.

Le titre du roman en anglais, Summer of Hate, renvoie au « Summer of Love », expression désignant le célèbre été de 1967. Comment l’avez-vous trouvé ?

En 2008, quand j’écrivais le roman, c’était l’anniversaire de 68 [que Chris Kraus confond avec 67], donc toute cette ambiance était dans l’air. Alors que (presque) un demi-siècle plus tard, on était en plein été de la haine. Je n’arrivais pas à croire que personne n’ait intitulé quelque chose de cette façon. J’ai fait des recherches et appris qu’il y avait seulement un festival de « thrash metal » chaque été dans l’État de l’Indiana.

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