Comment résister aux logiques de domination dans le champ artistique ? Quelles influences les conditions matérielles ont-elles sur la création ? Quel rapport peut-on avoir à la langue française quand on est algérien·ne et qu’on écrit ? Atfa Memaï et Aïmen Laïhem répondent à ces questions dans un dialogue au long cours.
Culture, argent et politique
Atfa Memaï : Il est plus commun d’aborder la culture comme espace de création que comme champ politique. Aussi est-il plus facile d’écrire sur les courants et tendances artistiques que sur les contraintes sociales, financières et institutionnelles qui prévalent sur eux. Plus facile de parler du travail artistique que des conditions matérielles dans lesquelles il s’effectue ou de la situation géopolitique dans laquelle il s’inscrit. On peut supposer qu’une représentation idéalisée de la culture par la société est à l’origine de ce déni, mais que dire du silence sur cette question de celles et ceux qui font la culture ? Pourquoi sont-ils si peu enclins à partager leur expériences/connaissances de ce qu’on pourrait appeler les coulisses du monde de la culture ?
Porter au jour la réalité matérielle du monde culturel et décortiquer les relations entre l’art, l’argent et la politique est souvent considéré comme profanatoire. Le peu de littérature qui est consacré au sujet en est la preuve. Dans le discours général, champ artistique et champ du pouvoir sont tenus éloignés l’un de l’autre, une distance qui a pour fonction de protéger la pureté des objets culturels et l’innocence de leurs auteurs. C’est pourquoi les liaisons dangereuses entre ces deux pôles, c’est-à-dire entre ceux qui détiennent le pouvoir de légitimation et le pouvoir de consécration et ceux qui les désirent et travaillent à les obtenir, doivent échapper aux radars et, plus que tout, le marchandage idéologique que cela implique doit demeurer informulé.
Étant très attachée aux valeurs d’autonomie et d’indépendance, il m’a toujours semblé légitime et pertinent d’interroger les politiques et les diplomaties culturelles ainsi que les enjeux financiers et idéologiques qui les sous-tendent. À vrai dire, je conçois mal le fait qu’un artiste puisse se soustraire à ce genre de problématiques. Pourtant, mon expérience et mes conversations avec des acteurs culturels m’ont démontré combien cela était tabou d’interroger des artistes sur le financement de leur projet, ou de leur demander qui en était à l’initiative, ou encore comment s’était faite la prise de contact avec l’institution qui les portait. Indiscrétion pour les uns, procès d’intention pour les autres, les réactions sont rarement sereines.
Évidemment, les artistes n’aspirent pas à leur propre subordination, mais, portés par le désir de s’offrir les conditions nécessaires à l’exercice de leur art, parfois aussi mus par l’ambition d’en vivre, ils sont plus disposés à taire la domination dont ils sont la proie, peu motivés aussi à dénoncer les ressorts du système qui les instrumentalise. En ce sens, la soumission aux pouvoirs et au marché est plus souvent la conséquence d’une logique de survie qu’un défaut d’éthique. La question est donc de savoir comment renverser cet état de choses pour faire place à un champ littéraire et artistique dont les acteurs sont souverains. Au lieu de cette question, j’aurais pu en poser une autre : comment, à l’échelle individuelle, résister au conformisme rentable ? Mais je pense pour ma part que, pour agir sur le réel et le transformer, il n’y a que les actions collectives.
Aïmen Laïhem : Les questionnements sur la conciliation de la culture, de l’art et de la rentabilité relèvent de sujets existentiels dans un cheminement artistique en construction. L’excuse de « l’art » qui échappe prétendument à toute explication, et qui prône une résistance à toute rationalité, ne doit pas servir d’aveuglement quant à la remise en question des conditions matérielles de création. Chaque espace de production et chaque condition matérielle de création s’inscrivent dans un champ politique qu’il serait contre-productif de ne pas questionner. Ainsi, au lieu d’expliquer, on nous somme de comprendre, de compatir, de ressentir, de faire avec et d’accepter une réalité de marché érigée en vérité générale pour tous les subordonnés qui s’y plient, producteurs comme consommateurs.
À notre échelle d’auteurs, nous abordons le monde de l’art par la porte de l’écriture et de l’édition. Les dynamiques de fonctionnement que l’on rencontre dans ce « marché » sont transposables, de près ou de loin, à d’autres médiums créatifs mais il est primordial de rappeler où l’on se situe et depuis quel point nous parlons. Par exemple, au moment de signer un contrat d’édition, de répondre à un appel à contribution ou de déposer un dossier de candidature artistique, on accepte de se fondre dans un marché de biens, s’appuyant sur l’offre et la demande, et de jouer avec les règles d’un jeu truffé de symboles. Y participer fait tourner le manège et contribue à la longévité d’un système de violences symboliques à plusieurs échelles, dont les seuls gagnants restent définis par une dialectique de la distinction et de la différenciation : il s’agit d’un mécanisme qui désigne, classe et refoule. On accepte un prix comme on signe un CDI ; on a été choisi, on ressent une gêne mal placée, comme si on avait trahi par notre prétention à être choisi. Avec cela, on aura fabriqué de la valeur, pour capitaliser symboliquement dessus et, in fine, tenir à distance tout autre agent qui oserait trop s’en mêler. Car on aura touché du doigt le nerf de toute guerre : l’illusion de la légitimité et de l’argent.
Pour se défaire de ces logiques de domination qui ne font que reproduire des rapports de force et des conditionnements dans le champ de la création artistique, une résistance et une mise à distance du rapport au pouvoir, dans son sens littéral, sont nécessaires. Pour ma part, cela sera passé par plusieurs questionnements rencontrés dans le creux des vagues, dans des moments ponctuant la solitude propre à l’écriture. Mes pratiques de production littéraire naissent d’un besoin profondément ancré dans mes sens, comme tapi dans une clairière soudain découverte. En le matérialisant, je le propose à la rencontre d’éléments exogènes qui vont le façonner, sans pour autant le modifier de l’intérieur. C’est un besoin qui reste relié à quelque chose de profondément enfoui, qui échappe à des attentes préétablies et à des logiques de marché répondant à l’offre et à la demande de la tendance du moment. Ici réside la nuance avec laquelle la boussole auto-critique se meut.
Dès lors, les questions à poser seraient celles des relations entre symbole(s) et matière réelle, entre pouvoir(s) et art, entre éthique(s) et survie pour essayer de comprendre dans quelle mesure leurs rapports de causalité ou d’antagonisme altèrent et façonnent la création d’une œuvre. Ces questions se posent avec plus d’acuité encore pour nous autres qui exerçons notre art depuis et dans un contexte d’hégémonie de la culture et depuis et dans des langues occidentales.
Hégémonie culturelle-linguistique
Atfa Memaï : Patrick Chamoiseau ouvre ainsi son livre Écrire en pays dominé : « Comment écrire alors que ton imaginaire s’abreuve, du matin jusqu’aux rêves, à des images, des pensées, des valeurs qui ne sont pas les tiennes ? Comment écrire quand ce que tu es végète en dehors des élans qui déterminent ta vie ? Comment écrire, dominé ? » Cet incipit soulève une préoccupation majeure pour ceux qui s’y reconnaissent. Ceux qui aspirent à écrire une œuvre authentique, alors qu’ils sont plongés dans un environnement contrefait, ceux que l’histoire met dans une situation aliénante, dans laquelle le monde natal et les langues maternelles sont empêchés et où règnent des songes venus d’ailleurs.
Il ne s’agit pas ici de se lamenter ou de dramatiser à propos de l’abandon de la langue natale comme langue de création, il est plutôt question d’aller au-delà de la langue, pour réfléchir à son usage. Parce que tant qu’à la posséder, cette langue, autant l’utiliser à son avantage, selon ses intérêts, plutôt que de se laisser écrire par elle. Non, il ne s’agit pas non plus de revendiquer une certaine « spécificité », ni de parler de l’intraduisible, il s’agit de résister à cette machine à standardisation qui sature nos sens par des mots et des images pour tenter de façonner nos manières d’appréhender le réel, de l’interpréter, de s’y inscrire et de l’habiter. Cette machine surpuissante, tentaculaire, qui nous impose ses auteurs, ses textes et ses artistes « incontournables », qui le plus souvent ne se distinguent que par la qualité de leur conformisme. On les reconnait facilement, ils habitent tous à la même adresse, tournent leurs phrases différemment pour dire les mêmes choses, ils observent les mêmes silences. Ils ont souvent le verbe haut mais les idées au ras du sol. Pourtant, on les retrouve partout, ces têtes d’affiche de l’hégémonie culturelle bourgeoise occidentale, partout à semer leur vision du monde. Leurs livres remplissent nos étagères et nos bibliothèques universitaires, leurs films saturent nos regards, et le pire, il faut l’avouer, c’est que, devant leur omniprésence, il est tentant de faire ce qu’on fait toujours face à ce qui s’offre à nous avec abondance et sans difficultés, s’y abandonner et s’oublier.
Pour ma part, les livres n’ont eu aucune place dans mon enfance et mon adolescence, et ils ne sont vraiment entrés dans ma vie qu’une fois à l’université, mais à peine avais-je commencé à y goûter pleinement que j’ai commencé à appréhender le livre comme outil de domination et cela est dû au fait que je faisais partie d’une association féministe (la meilleure expérience de ma jeunesse). Nous nous interrogions alors sans cesse sur la place des femmes dans le monde, et sur leurs représentations dans les œuvres littéraires, cinématographiques, etc. À un moment, c’était devenu une obsession pour nous de réparer notre méconnaissance des femmes qui ont marqué l’histoire, qui ont écrit, qui ont lutté, qui ont réalisé des films, qui ont créé des œuvres fascinantes. Nous ne parlions plus des hommes que pour énumérer leurs privilèges. À l’époque, je ne réalisais pas que ces hommes dont nous contestions l’omnipotence étaient tous blancs. Je n’avais pas encore lu Fanon et j’étais bien trop occupée à me défaire du patriarcat pour voir le racisme.
Tout ça pour dire la méfiance que j’ai développée envers les livres, qui de toute façon ne faisaient pas partie de mon monde (ils étaient à côté, pas en dedans). Et ce que j’y trouvais était si éloigné de la vie telle que je la connaissais qu’il me fallait opérer un déplacement à chaque fois que j’ouvrais un livre. Il parait que c’est là l’avantage même, sinon le but de la littérature : vivre d’autres histoires que la sienne, connaitre d’autre lieux… mais c’est un argument qui ne me convainc plus. Si je suis une femme et qu’on ne m’offre à lire que des hommes, si je suis une Arabe et que je ne trouve à lire que des Occidentaux, si je suis une musulmane qui ne lit que des histoires dans lesquelles Dieu n’existe pas, alors il y a bien un problème !
Je sais que je ne suis pas la seule à éprouver ce sentiment de devoir sortir de sa vie pour pouvoir entrer dans la littérature et si aujourd’hui les choses ont changé pour moi, si je suis réconciliée avec l’art, c’est parce que j’ai appris à déplacer mon regard pour le porter vers ceux et celles qui sont invisibilisés, c’est-à-dire à contrecarrer l’hégémonie actuelle et à réparer l’asymétrie des échanges qui la caractérise. Aussi, je crois avoir appris à distinguer les artistes qui sont dans une véritable démarche créatrice, parfois portée par un désir de révolution, de ceux qui s’inscrivent dans une logique institutionnelle et qui ne font que recycler les discours prototypiques.
Aïmen Laïhem : Si l’on devait créer un bingo des « entretiens littéraires », la question du choix de la langue dans laquelle on écrit aurait une place centrale tant elle relève du jackpot. Dès lors, il peut s’agir d’un travail d’équilibriste pour y répondre sans se faire du tort. Or, le choix de la langue de l’écriture, et donc du moyen de la création, n’a pas à être un complexe, ou un poids à porter et à justifier en tant que tel. Surtout, du moment qu’il est fondé sur une conscientisation intégrée des problématiques que l’utilisation d’une langue, au détriment d’une autre, sous-tend, notamment lorsqu’il s’agit de ne pas choisir d’écrire dans sa langue maternelle. Une fois que l’on arrive à penser la langue « exogène » non pas comme une finalité en soi mais comme un medium pour nommer, pour tenter de comprendre et pour lutter avec les ressources type « butin » arrachées à la machine de la domination, alors un autre champ des possibles chimériques s’offre à nous.
S’opère un changement de paradigme : on ne considère plus la langue hégémonique comme un legs généreux à garder ou comme un joyau à préserver, en respectant les règles de transmission et en répétant les instructions en un texte d’un style de dissertation d’école, non ; mais comme une situation transitoire pour exprimer ses désaccords, ses ruptures, et pour interroger sa propre compréhension d’ancien dominé, indépendant, voulant sans cesse se décoloniser et espérant un jour devenir totalement affranchi de lui-même, par lui-même. C’est alors que l’on préférera, par exemple, les dires de Kateb Yacine qui affirme : « j’écris en français pour dire aux Français que je ne suis pas français » à ceux du « butin de guerre ».
En effet, trop longtemps pendant la construction d’un œil critique littéraire en contexte d’hégémonie culturelle, il y eut la volonté d’écrire comme celles et ceux qui possédaient déjà le pouvoir et qui détenaient à leur compte le temps et les conditions de l’écriture. Celles et ceux pour qui il était presque attendu qu’ils et elles écrivent, tombant dans la plus vieille entreprise de copier-coller que connaît l’histoire scribale de l’humanité ; avec les mêmes sujets qui se répètent, les mêmes visions à ressasser, les mêmes images à déplorer. Pour ne citer que cette image d’Épinal comme exemple de ritournelle littéraire : Alger est une ville blanche, avec une baie ouverte, un ciel bleu immense et un soleil à tout casser.
Pour arriver à croire en cela, je pense que la machine de l’hégémonie culturelle passe par la succession de trois niveaux de conditionnements, et ce depuis le berceau jusqu’à l’usage du stylo – ou du clavier – pour écrire, créer, réfléchir :
D’abord, la consommation culturelle dans laquelle l’enfant baigne dès lors qu’il pratique la dimension sociale d’une langue. Par exemple, à l’école, l’enfant va chercher celles et ceux qui ont les mêmes références que lui, qui regardent les mêmes dessins animés, qui rigolent aux mêmes jeux de mots dans la langue « importée » qu’on lui a administrée. C’est le début de la construction de symboles auxquels on associera des affects, profondément ancrés dans le soi face au monde.
Ensuite, grandir, devenir adolescent puis étudiant et cerner la dimension socio-professionnelle de la langue dominante. L’université – temple de la production du savoir – passe alors de l’arabe au français, comme pour indiquer que tout ce que l’enfant puis l’adolescent a appris jusque-là était un bagage à enfouir en son for intérieur. L’avenir se construira dans une autre langue, celle qu’il n’aura pas acquise au landau.
Enfin, se donner le choix conscient de la domination pour s’accorder l’illusion d’en sortir : croire en l’utilité sociale, capitale et économique de la langue imposée ; la maîtriser, de préférence, à la perfection, pour s’approcher d’un idéal fantasmé, et être, enfin, en phase avec une concurrence qui se partage des miettes de privilèges, etc.
Mais ce cycle de conditionnement peut être rompu par une série d’interruptions, en profitant des moments où l’hégémonie bat de l’aile. Ainsi, des années après pour l’enfant-adolescent-étudiant, conscientiser la phrase qui dit « je n’ai qu’une langue et ce n’est pas la mienne » dans le sens d’une fuite préméditée, en s’extirpant de son enfant intérieur pour prendre de la distance, le regarder de loin et croire enfin le comprendre. Même si cela répond à une forme d’aliénation coloniale qui laisse penser que le détachement volontaire ou non de son environnement contribuerait à « sauver » ou à « faire évoluer » la situation initiale. Certes, c’est avec la confrontation à l’altérité que le soi face au monde se construit mais, dès lors que cette altérité tend le piège des conditions de la compréhension, ce n’est que complaisance dans la trahison.
Cela étant dit, il reste à se replacer dans la situation depuis laquelle chacun écrit, du contexte, de l’environnement et des produits mêmes consommés pour créer, pour écrire une œuvre. Quelle est la place que l’on occupe en tant qu’auteurs algériens établis en France par rapport à notre relation à celles et ceux sur lesquels on écrit ou sur lesquels on pense écrire ? Le mécanisme de l’hégémonie culturelle revient sans cesse jouer de mauvais tours.
Diplomatie culturelle en Algérie
Atfa Memaï : Il me plait d’imaginer parfois ce que nous serions, les rêves qui nous habiteraient et les horizons qui seraient les nôtres si les choses avaient été différentes. Si, par exemple, après la catastrophe coloniale, nous avions fait le choix de tourner définitivement le dos à notre bourreau et d’ouvrir nos yeux sur ce vaste monde. Il m’arrive de penser aussi à ce que nous serions aujourd’hui si le panarabisme n’avait pas été qu’un rêve impossible ou encore si le panafricanisme avait été plus qu’une aventure sans lendemain.
La vérité, c’est que j’ai beaucoup de questions mais peu d’imagination et je ne saurais inventer une réalité qui n’existe pas. Tout ce que je peux, c’est exprimer mes préoccupations, celles que je partage avec d’autres auteurs et artistes qui refusent d’adhérer au champ artistique sans questionner les enjeux de pouvoir et les dynamiques de domination qui s’y jouent. L’exercice est pénible, le sujet est complexe et ne manque pas d’ambiguïtés, pourtant on ne peut en faire l’économie. Le risque étant de perdre sa liberté et son autonomie.
Évidemment, le rêve de tout artiste est de pouvoir créer de manière radicale, c’est-à-dire travailler en fonction de sa sensibilité et écrire selon son désir sans se soucier de la recevabilité de son œuvre, ou de la possibilité de sa circulation. Mais la réalité est là, avec son monde de la culture, son ministère qui fonctionne selon des textes juridiques, avec des institutions, un budget, une diplomatie, et il y a aussi les résidences d’écriture, les bourses, les ateliers artistiques, les médias, les prix… donc tout un écosystème qui préexiste à l’artiste et par lequel il est conditionné. Cette situation, si elle ne le dépouille pas totalement de son agentivité, réduit considérablement son pouvoir.
En Algérie, la présence d’établissements culturels étrangers, notamment français, n’interroge plus. Ils font partie du paysage et la jeunesse universitaire y accourt par tous les chemins, pour assister à une conférence ou participer à un club de lecture, pour découvrir une exposition ou tout simplement pour faire des recherches à la médiathèque. En proposant un lieu de vie, d’étude, d’échange et de création, ils captent un public jeune et cultivé, qu’ils nourrissent par les produits culturels qu’ils auront choisis pour eux. Aussi, en offrant des résidences artistiques, des ateliers et des bourses d’écriture, ils s’affilient les maisons d’édition et leurs écrivains, les créateurs et les aspirants artistes.
Ces espaces culturels vivants seraient presque ordinaires s’ils ne contrastaient pas aussi fortement avec les institutions de l’État qui peinent de leur côté à développer une offre culturelle pérenne. Or, en déployant les moyens importants dont ils disposent, ils créent une grande disparité avec l’offre locale, et agissent en définitive comme un dispositif d’infériorisation.
Que des acteurs culturels se tournent vers les structures offrant le plus d’opportunités ou les lieux les plus à même de les accueillir peut sembler naturel, mais le fait est que ces lieux ne sont pas neutres, puisqu’ils sont directement rattachés à une administration politique étrangère et qu’ils travaillent selon un agenda défini pour atteindre des objectifs de soft power. Évidemment, il existe plusieurs façons de se positionner face à cette réalité et les voies principales sont la connivence et l’opposition et force est de constater que la majorité affectionne tout particulièrement le point à équidistance entre les deux, parce que cette position permet d’avoir les avantages financiers de l’un tout en préservant le bénéfice moral de l’autre. Au final, on en revient à ce qu’on disait plus haut, à savoir que c’est la réalité matérielle et les stratégies d’adaptation qui définissent le propos des artistes (pas tous), plus que leurs idées, leurs convictions et leurs préférences.
On pourrait ici être amené à conclure avec cynisme que la culture appartient à ceux qui ont les moyens de la financer ; je préfère penser qu’au contraire nous approchons une définition plus juste de la culture qui ne serait plus ce que l’on retrouve à toutes les vitrines, mais ce qui se construit à la défaveur des privilèges.
Aïmen Laïhem : Aujourd’hui, une perception contemporaine de certains pays anciennement colonisés passe par leur représentation en prés carrés, en succursales ou en postes avancés de l’ancien colonisateur, via la culture comme nouvelle forme de domination. Avec le soft power qui devient le crayon armé de l’impérialisme – en ne contrôlant plus foncièrement les terres, mais en les possédant à travers l’imaginaire culturel de l’empire, notre place en tant qu’artistes-auteurs se doit d’être en constante remise en question.
En grandissant et en ayant commencé à écrire en Algérie, il y avait pour moi l’enjeu de prendre en considération le lieu depuis lequel j’écrivais ; là où je m’inscrivais et avec lequel je conjuguais mes mots, mes phrases, mes idées. Ceci tout en essayant de m’insérer dans le patrimoine qui m’entourait, qu’il soit matériel, immatériel ou suggéré. Ce dernier élément de la suggestion, je l’associe à l’influence que peuvent produire différents centres d’attraction, de gravité – dans le sens de la pesanteur. En effet, il fallait non seulement écrire et produire avec tout le poids de l’histoire sur la conscience : sa propre histoire et l’histoire que l’on nous suggère, le plus souvent au pluriel.
Ainsi, slalomer avec le rapport à la langue d’écriture, le lien avec l’institution que l’on fréquente, la perception que l’on se fait de telle ou telle pratique culturelle n’est pas de tout repos et ne devrait pas être quelque chose d’intériorisé et d’entériné comme relevant de la norme par nous autres créateurs de ces horizons. Le fait de naviguer sans cesse entre l’aisance de céder et l’effort de résister, de ne pas tomber dans la facilité, de toujours penser au-delà des moyens qu’on nous tend, de chercher non pas l’originalité mais l’inventivité, la ruse, est certes stimulant intellectuellement parlant, poussant même à un surplus de créativité, mais à la longue nous nous combattons nous-mêmes dans notre propre énergie de créateur.
Car les empires ne sont peut-être pas tout à fait inconscients de leurs effets sur leur(s) intériorité(s) et sur leur(s) extériorité(s), tant il est flagrant aujourd’hui qu’à force pour le « dominé » de déplorer, de dénoncer et de résister face aux tares du « dominant », ce dernier lui rit au nez et va même jusqu’à promouvoir l’indignation du « dominé ». Le colonialisme étant un moyen, il peut être – de tout temps – détruit. L’impérialisme en est l’idée et l’idée ne meurt pas ; elle doit être constamment combattue et de prime abord par la culture et par la diplomatie.
Le terme « diplomatie » suggérant dans sa définition l’existence de deux parties qui négocient, influent et réfléchissent ensemble à l’élaboration d’un plan, d’un projet, d’un accord, il convoque la notion de dialogue, d’écoute et d’argumentation. Non de rapport de force, de pouvoir et d’aliénation. Ainsi : et si la résistance face à l’hégémonie culturelle, comme le suggère Edward Saïd, n’était plus perçue comme un mécanisme de défense face à des bras de fer culturels mais comme un moyen de création et de réécriture alternatives, dont il fallait se saisir pour mieux avancer ?
La nature a horreur du vide et les institutions culturelles étrangères l’ont très bien compris. En investissant un champ relevant de l’imaginaire impérial par excellence, elles contribuent à creuser davantage le fossé avec les imaginaires alternatifs qui pourraient être endossés avec les nombreux « si ». Si le panafricanisme, si le panarabisme, si l’inclusion amazighe, si la cohabitation des différentes langues acquises au fil de la grande histoire, etc. avaient pu produire des politiques linguistiques et culturelles qui tiennent la route, on aurait transposé le tout dans un imaginaire fertile de tant de créations. Alors, il nous plaît de rêver, de penser et d’imaginer des avenirs plus grands, qu’on espère atteignables. Mais, comme le dit un poème de Habiba Djahnine : « Je n’ai jamais fait de rêves pour l’Algérie / Mes minuscules songes ne savent rêver à ce pays […] Année après année, j’apprivoise mes cauchemars / Je les transforme en actes / Je leur montre le chemin du vent / Je les laisse occuper les tempêtes / Je m’éloigne pour regarder le paysage / Qui s’offre telle une destinée contrariée ».
