Livre et caméra : frères ennemis ?

« Avec le cinéma il n’est absolument pas possible de faire une oeuvre d’art… la seule part d’art qu’il y a dans un film, c’est le synopsis. » C’est avec ces idées que Domenico Scarpa introduit le livre de Mario Soldati, Cinématographe. Récits, propos, portraits. Mario Soldati a été écrivain, scénariste et réalisateur. Après son premier livre, Amérique, premier amour, publié en 1935, dans lequel il fait le récit de son séjour aux États-Unis, il réalise une trentaine de films, dont La fille du fleuve, d’après un scénario de Pasolini, avec Sofia Loren et Gérard Oury.

À partir de 1959, Il arrête sa carrière de cinéaste pour se consacrer exclusivement à l’écriture, période durant laquelle il publie de nombreux romans, nouvelles et récits. Citons seulement La veste verte (1996) où il est question de fuite et de résistance face aux Allemands ou L’épouse américaine (1977, traduction française en 2011), court roman dans lequel Soldati explore les liens d’amour et de fidélité de deux couples, entre les États-Unis et l’Italie.

S’il arrête de réaliser des films, il ne délaisse cependant pas le cinéma. Il y a comme une « intimité entre Soldati et le cinéma… exprimée avec chaleur et une passion authentique », écrit Domenico Scarpa dans son introduction. Dans une de ses nombreuses conversations, Soldati soulignait : « C’est le cinéma qui m’a quitté, pas moi qui ai quitté le cinéma. » Car c’est la littérature qui le mobilisait, c’est à partir d’elle qu’il s’autorisait à réaliser un film. Il assurait que « le mot écrit [primait] sur l’action parlée du cinéma ». Dans un autre de ses entretiens, il affirmait qu’il ferait encore un film, « à condition qu’il n’y ait pas de pellicule dans la caméra ». Être sur le plateau, travailler le texte avec les comédiens, voilà ce qui l’intéressait, comme au théâtre. Alors le cinéma ne serait donc pas un art ? Il faudrait se débarrasser de tout l’attirail technique dans lequel le texte, la littérature sont enfermés. Faire une réduction phénoménologique des œuvres cinématographiques, en quelque sorte. Attitude on ne peut plus radicale et subversive.

À titre d’exemple, ses invectives contre Cris et chuchotements d’Ingmar Bergman, à qui il reproche les ellipses et les omissions narratives privant le spectateur de sa capacité à entrer en harmonie avec l’esprit du cinéaste. Soldati évoque un article sur Cris et chuchotements de Natalia Ginzburg, critique de cinéma et amie de l’écrivain : « Elle embellit, transforme le film… elle lui ôte tout poids, elle le fait s’envoler… elle l’intègre dans sa prose… elle en tire une sorte de nouvelle qui pourrait s’intituler : chef-d’œuvre imaginaire. » Soldati ne se prive d’ailleurs pas d’infliger ses critiques arrogantes au film de Bergman : « Il construit tout le film sur un petit nombre de scènes tournées avec un rigoureux réalisme ; il les insère dans des symétries très étudiées, dans des cadres exquis, dans des plans picturaux ; il les découpe à partir d’une intrigue qui existe parce qu’elle a été pensée tout entière en amont du scénario, mais que lui, ensuite, ne raconte pas tout entière… puis il les offre, ces scènes, comme les morceaux d’un puzzle qu’il ne complète qu’au tiers : les deux autres tiers, le spectateur doit les compléter tout seul, en tirant des plans sur la comète, en y réfléchissant, en se donnant du mal. » Ici, Soldati affirme son parti pris en faveur d’un cinéma classique, linéaire, aux scénarios écrits et aux intrigues chronologiques et compréhensibles, ce qui n’est pas le cinéma de Bergman.

Il en va autrement avec Huit et demi de Federico Fellini. Soldati ne cache pas son admiration pour le film, même s’il soumet au maestro quelques conseils. Parce que Guido, le réalisateur interprété par Marcello Mastroianni, n’a rien à dire, Soldati trouve que le film est « bancal toutes les fois qu’il s’éloigne de cet axiome du rien à dire ». Il proposera à Fellini de refaire le doublage en ajoutant, par exemple, des bruits et de la musique pour couvrir les discours de Mastroianni, ce qui mettrait en évidence le « merveilleux non-sens de l’ensemble… et cela aurait évité l’insupportable geignardise pseudo-philosophique de nombreux passages, la symbologie aguicheuse, la sentimentalité faussement mystique ». Dehors donc, la fantasmagorie fellinienne, comme les non-dits de Bergman.

Sous son apparent rejet du cinéma non littéraire, Soldati ne désavoue pas pour autant le cinéma-cinéma, le cinéma de l’image. Il le manifestera dans son ouvrage à plusieurs reprises, et notamment à propos du Désert rouge de Michelangelo Antonioni. Dans une conversation avec son ami l’écrivain Giorgio Bassani, Soldati lui explique qu’il juge l’ensemble de son œuvre avec respect et admiration et qu’Antonioni est un vrai poète. Il ajoute que tout chez lui « est si raffiné, si soigné, si sincère, tellement fort, et le cadre, et le décor, et les objets, et les visages, et les gestes, et les couleurs, et le rythme du montage, et les sons, les bruits, la musique, bref tout est vivant, expressif, chargé de symboles et de sens ». C’est un Antonioni esthète et poète qu’il glorifie après avoir vu plusieurs fois cet autre film majeur du cinéaste, Blow Up, où un photographe essaie de percer le mystère qui se cache sur une photographie, entre perception de la réalité et illusion.

Mais de telles évocations dithyrambiques, on s’en doute, ne pouvaient que cacher son tropisme pour l’écrit. Il finit par se dévoiler au terme de sa tirade : « tout, sauf les dialogues ». Dans la partie du livre qu’il consacre aux portraits, Soldati évoque une rencontre avec Charles Laughton, venu à Rome pour le tournage du film I, Claudius de Josef von Sternberg. Immédiatement, l’entretien porte sur l’écriture. Laughton manifeste son enthousiasme pour le scénario et dans le même mouvement lance à Soldati : « Je vois que vous n’êtes pas un cinéaste, vous. Vous êtes un homme de lettres. » « Vous avez peut-être raison », lui répondit Soldati. Comme quoi on ne peut échapper à son image.               

Tout au long de ses textes, Soldati parle de cinéma, utilise des mots, métamorphose les films qu’il commente ou qu’il analyse en nouvelles, en récits littéraires. C’est justement ce qu’il fait lorsqu’il se rend à Port-Royal des Champs en août 1956 avec son ami le cinéaste Jacques Becker. Il en revient avec un véritable reportage où il consigne le trajet en voiture, leur déjeuner, leur émotion face aux bustes de Pascal et de Racine, leurs déambulations silencieuses interrompues par des discussions sur le cinéma…

Sofia Loren hante ses rêves, surtout depuis qu’il ne tourne plus avec elle : « ce n’est qu’à présent qu’il m’arrive, et cela m’arrive, je dois le dire avec une certaine fréquence, de rêver d’elle… [j’ai] abandonné le cinéma et inconsciemment [je] le regrette : Sofia Loren dans ces rêves symbolise ce remous réprimé ». Quant à Audrey Hepburn, « elle aussi est un symbole. Non pas un symbole viscéral, et qui revient en rêve, comme Sofia. Mais au contraire, un symbole intellectuel : un rêve si l’on veut, éveillé, les yeux ouverts, et bien ouverts ».

Dans Le défaut, l’un des récits publiés dans la première partie de Cinématographe, Soldati décrit les confidences que Jacques Becker lui dévoile. Les deux hommes sont en repérage en Suisse pour un film qui finalement ne se fera pas. Mais Soldati imagine le film à partir des propos de Becker sur ses relations amoureuses compliquées avec sa femme et sa maîtresse… relations fondées sur un mystérieux défaut que chacune présenterait. C’est presque un scénario que l’écrivain rédige : séquences sur les différents lieux où les deux hommes se rencontrent, coupes, cadrages, hors-champs… tous les ingrédients pour tourner un film sont là. Un film dont il serait le narrateur.

Soldati, cet homme du XX^e siècle, le siècle du cinéma, nous offre ici, avec humour et un rien d’impertinence, ses confessions, ses histoires, ses critiques, dans un livre dont les pages se tournent comme lors d’une lecture de scénario, comme des fondus/enchaînés.