La collection « Intilak », consacrée aux textes critiques sur le cinéma arabe post-indépendance, revient avec Les 2 Écrans, une anthologie de 700 pages réunissant des articles de Mouny Berrah (1949-2000). Parus dans différentes revues, ils traitent du cinéma algérien (et plus généralement arabe) des années 1950 à la fin des années 1980, de son contexte d’émergence et de l’autonomie des créateurs. Un livre ample et généreux appelé à devenir un incontournable.
Tout au long de sa carrière de critique de cinéma, Mouny Berrah n’aura eu de cesse de sonder la difficile émergence du cinéma algérien. C’est à la revue Les 2 Écrans qu’elle aura consacré son investissement le plus profond. Rassemblés ici, ses articles qui y ont paru occupent près de la moitié de cette impressionnante anthologie qui porte le même nom. Quant à la revue, elle est devenue, au fil du temps, presque mythique, car elle demeure la seule publication sérieuse consacrée au cinéma en Algérie. L’aventure durera cinq années, de 1978 à 1983, avant son arrêt brutal par de mystérieux « décideurs ».
Cette cohérence, on la retrouve dans l’un des derniers articles du livre, écrit en 1997, qui fait un bref rappel de l’un des premiers (1978), consacré alors à la figure récurrente du fou dans le cinéma algérien, et qui aboutit au garde-fou, celui qui fait parler le fou afin d’utiliser son image pour faire passer un discours. Le but : débusquer l’idéologie qui tend à contrôler ce qui précisément est supposé rester incontrôlable : la folie. Il suffit alors de remplacer le mot folie par celui de cinéma pour arriver à l’idée de fond qui l’anime et le fil rouge qu’elle va suivre toute sa vie.
Une émancipation contrariée qu’elle résumera en un paragraphe : « Le cinéma algérien est constitué d’exceptions thématiques et esthétiques – Tahya ya Didou (1971), Noua (1972), Omar Gatlato (1977), Nahla (1978) – qui confirment la règle du conformisme idéologique, qui découle de la censure sévère qui est appliquée à la sphère culturelle entre les années 50 et 80. »
Le mot important est évidemment « censure », mais, contrairement à ce qu’on pourrait penser, celle-ci ne vient pas – pas seulement – d’en haut (les instances de nature politique, économique et idéologique confondues interdisent l’autonomie de la culture et l’instrumentalisent ouvertement), elle est largement intériorisée par les cinéastes, qui ne la questionnent presque jamais. Si les problèmes politiques sont omniprésents dans les films, puisqu’ils se revendiquent avant toute chose comme étant « politiques », il suffit de se poser la question de qui parle ? dans ces films pour se rendre compte que la petite bourgeoisie (qui constitue le milieu social à partir duquel ces films s’expriment) est tout simplement inexistante. La mettre en scène signifierait l’analyser, donc s’auto-analyser, c’est-à-dire ouvrir la possibilité de se remettre en cause, d’avouer ses erreurs, et bien sûr de prendre position idéologiquement. Au lieu de quoi ce rôle privilégié sera réservé au paysan, à l’ouvrier, au militant. « Passant outre toute transparence, les réalisateurs s’exprimeront au nom de ces « stéréotypes » de représentations dominantes, refoulant toute subjectivité, glissant vers la sociologie, allant chercher dans « la science » et « les idées » un refuge pour fuir la complexité de la réalité. »
L’autre point important est le terrain culturel sur lequel se développe ce cinéma. Terrain qui a du mal à trouver ses marques « entre un parti unique, une religion d’État, une « arabisation » forcenée qui, censée remplacer la langue coloniale, entraîne dans son sillage l’arabe dialectal, les langues berbères, l’enseignement des langues étrangères, la quasi-totalité des sciences sociales et la notion de laïcité à peine balbutiante ». Autrement dit : « il n’existe pas de culture nationale à proprement parler, mais des fragments parcellaires, un projet, un devenir ».
À partir de là, toute la difficulté, pour les intellectuels et les créateurs, consiste à identifier les référents nationaux dans lesquels se penser. Car (faut-il le rappeler ?) toute culture trouve ses moyens d’expression selon les problèmes qui se posent à elle pour affronter la réalité. Une culture qui ne trouve pas ses propres moyens d’expression finit par être submergée par cette réalité. Ainsi, quoi qu’en pensent les esprits sophistiqués, cela veut quand même dire quelque chose d’être japonais, nigérian, argentin, algérien ou français.
Insistons donc sur ce « toute culture », ne serait-ce que pour éviter une mauvaise interprétation de cette approche, qui pourrait être qualifiée d’essentialiste (mot incroyablement galvaudé, incompris et sur-utilisé par les temps qui courent) ou encore être reléguée à un nationalisme vu à travers la plus étroite des lorgnettes.
Rien n’est plus éloigné de Mouny Berrah. Ce qu’elle cherche à cerner, ce sont les causes qui empêchent les films (ou les cinéastes) de graver les représentations de la nation dans des personnages dans des personnages de fiction.
Dans un entretien précis, le poète Youcef Sebti rappelle que « le vécu individuel de la Nation conduit à une série de frictions », que les individus doivent accepter pour entrer dans des contradictions favorables à la création. Ce fut par exemple le cas de Kateb Yacine dans le roman Nedjma.
Nulle création ne peut donc naître de rien ou de nulle part. Elle doit d’abord affronter une réalité constituée d’un ensemble de croyances collectives, fabriquées en partie par des représentations que l’État se fait de la nation, le rôle des artistes consistant justement à se situer par rapport à elles. Quand c’est le cas d’un État fraîchement indépendant, ce rôle peut même consister à les inventer.
Le cinéma – et l’art en général – est donc envisagé par Mouny Berrah comme une possibilité d’analyser, de comprendre, de s’ancrer, de réfléchir et de questionner la réalité d’une société. Aussi, disons-le d’emblée, pour qu’une approche critique comme celle-là soit valable, il faut d’abord maîtriser en profondeur la réalité de cette société, ne serait-ce que pour cerner de façon juste et précise ce que les réalisateurs mettent en œuvre dans leur film, à commencer par leur capacité d’analyser cette réalité, fait primordial pour la dévoiler mais encore insuffisant, puisqu’il reste à traduire cette analyse dans un langage cinématographique. Dès lors une question se pose : quel langage utiliser ? un langage importé d’après des formes modelées ailleurs, ou un nouveau langage créé pour exprimer les réalités particulières de la société concernée ?
À travers ce résumé succinct, on peut facilement deviner que les cinéastes sont soumis à une pression considérable. Faire un film revient à relever un défi qui ne consiste pas seulement à représenter la réalité, mais à tenter d’apporter des solutions à des problèmes bien plus vastes qui se posent à toute une société, souvent dans des conditions (à la fois matérielles et spirituelles) très difficiles.
Parlant de Yeelen de Souleymane Cissé (autre pays, mêmes problèmes), le critique Serge Daney (à qui Mouny Berrah, par certains aspects, m’a fait penser : ils sont de la même génération, tous les deux sont morts jeunes, laissant une empreinte indélébile) dira que c’est trop pour un seul homme.
Finalement, ce que les cinéastes vont laisser de côté, Mouny Berrah le prendra en charge. À la question de savoir si son approche critique est esthétique, intime, historique, sociologique, personnelle, anthropologique ou politique, il est difficile de répondre. Elle est tout cela à la fois. C’est effectivement trop pour une seule femme. Et pourtant, elle va y aller !
L’article qu’elle consacre aux réalisatrices arabes est un miroir de sa propre démarche. À propos de la Nouba des femmes du mont Chenoua d’Assia Djebar, elle note : « Ce film n’est pas un hasard, il confirme d’une certaine manière le grand réalisme de la voie choisie par bon nombre de créatrices arabes. »
Ici, le mot « réalisme » est à comprendre comme un engagement envers le réel. Et c’est effectivement ce à quoi Mouny Berrah va se donner. Un travail de terrain considérable, qui se traduit par un nombre incroyable d’entretiens avec des réalisateurs, techniciens, chefs opérateurs, ingénieurs du son, monteurs, directeurs de laboratoires, programmateurs télé, animateurs de radio, scénographes, reporters, photographes, psychologues et psychiatres, acteurs, écrivains ; tout le monde y passe, elle n’oublie personne, même pas les enfants, qui sont questionnés comme des adultes, ce qui confère à son approche un aspect cubiste de la réalité du cinéma, vue dans son ensemble, comme étant des images et des sons à produire selon un contexte précis.
C’est aussi la raison pour laquelle un sujet occupe une grande place dans ses réflexions : la télévision. En plus d’être un meuble qui fait partie de la maison, celle-ci est surtout vue comme un substitut pour combler le vide culturel (théâtre, cinéma, spectacle…), donc un lieu privilégié pour observer le rapport avec le public, cette entité abstraite qui sert de support à tout un chacun (même au spectateur lambda) pour justifier sa position idéologique. Tout est toujours fait « au nom » du public, « pour » le public, sans que ce dernier soit jamais défini autrement que de façon théorique ou impressionniste (pour ne pas dire populiste). En réalité, la télé est le lieu où l’idéologie dominante pense le public, souvent en prétendant le contraire, ce qui par ricochet finit par modeler même les cinéastes.
À lire les entretiens accordés par ces derniers (le grand Youssef Chahine n’y échappe pas), il est troublant de constater à quel point Mouny Berrah donne l’impression de posséder une longueur d’avance sur eux, comme si elle s’était posé les questions importantes (celles qu’elle leur pose) de façon plus profonde et plus juste, tout en ayant la grande délicatesse de ne jamais le souligner.
Souvent, un entretien est précédé d’un article d’analyse où elle dit ce qu’elle pense des films. Ensuite, elle confronte son point de vue à celui du réalisateur, et c’est au lecteur de faire la synthèse pour se forger sa propre opinion. C’est donc par ses questions qu’elle fait émerger des impensés non relevés par les créateurs, impensés qui finissent presque toujours par les contraindre et les dominer. Certains ont même l’élégance de le reconnaître.
Si un film peut être vu comme une solution possible pour lire une réalité donnée, rappelons que découvrir un problème n’est pas moins important que de trouver la solution.
On pourrait aussi s’étonner qu’elle accorde si peu d’importance à des cinéastes connus ou reconnus – Chronique des années de braise de Mohammed Lakhdar-Hamina, par exemple, pourtant lauréat de la Palme d’or à Cannes, est presque totalement ignoré – pour se tourner vers d’autres cinéastes connotés moins « cinéma d’auteur » et plus populaires, tels que Hadj Rahim. Ou encore qu’elle se montre dithyrambique envers les travaux d’un cinéaste amateur, et presque sèche envers ceux d’un professionnel.
Ce qui l’intéresse, ce n’est ni la reconnaissance (la Palme d’or…), ni les institutions (présenter son film à Cannes ne signifie rien à ses yeux), ni le professionnalisme au sens restreint du terme. Pour elle, il n’y a ni grand ni petit cinéma.
Quand elle va couvrir les Rencontres cinématographiques de Carthage, ce qui l’attire se trouve toujours en marge de la sélection officielle. Ainsi des expérimentations de la troupe « Le Nouveau Théâtre » en Tunisie, dont elle suit les travaux avec enthousiasme, et qu’elle revient voir à chacun de ses séjours à Tunis.
Ses intérêts la portent vers le cinéma réflexif de Meddour, Beloufa, Djebar, les démarches personnelles d’Allouache, Zinet, et plus largement vers tout ce qui se montre vivant face à une réalité sclérosée. Cela ne relève pas d’un simple goût personnel ou d’un penchant pour la marginalité ou l’expérimentation, mais d’une redéfinition même du mot cinéma, qui elle-même découle du constat qu’il est « difficile d’analyser le cinéma algérien selon des paramètres classiques de fiction cinématographique. D’abord, la fiction implique que la narration est organisée autour de l’existence d’individus autonomes décideurs de leur destin et de leur parcours personnel. Cependant, la société algérienne est encore dominée en premier lieu par des groupes, des clans et des tribus en quête de survie […] Il demeure donc un certain nombre d’archaïsmes dans les structures narratives des films algériens d’aujourd’hui, qui sont plus proches du conte, de la fable, du théâtre ou de la tradition orale que de l’image ».
« Ces structures narratives », elle prend soin de les analyser sur un échantillon de critiques ponctionné chez ses pairs, afin de mieux se questionner, et surtout souligner à quel point l’exercice de la critique, dans ce contexte particulier, loin d’être aisé (à cause des mêmes difficultés qui se posent aux cinéastes), devrait au moins s’appliquer à la…critique elle-même.
Pour saisir l’attention qu’elle porte à la forme de ses écrits, il faut lire les trois articles qui ouvrent le livre, voir le solide bagage théorique qui les structure, et la grande pédagogie qui s’en dégage. Puis jeter un coup d’œil à l’analyse de l’image qu’elle fait des films de Tsaki ou de Beloufa, un mélange d’extrême rigueur (on sent que le structuralisme est passé par là) et d’une intense expérience de spectatrice. C’est dans cet alliage subtil entre pensée et expérience, confrontant la théorie à la pratique, que l’on trouve le secret de cette langue précise, dense, directe, dénuée de toute complaisance, sans la moindre trace de jargon.
Il est possible de sauter vers la fin du livre, pour lire les synthèses mémorables qui rassemblent l’ensemble de ses réflexions, écrites respectivement en 1996 et 1997, soit trois et quatre ans avant sa mort, survenue de façon tragique aux États-Unis. Mais on manquerait alors l’essentiel : son cheminement intellectuel. La lecture chronologique des articles permet d’en suivre le fil. Se dessinent petit à petit les contours d’un esprit lucide, qui, tout en ayant la tête plongée dans les rêves et les cauchemars qu’ont été ces films produits durant la période 1950-1980, tente d’ouvrir un accès privilégié aux coulisses de ce qui a conditionné ces rêves et ces cauchemars.
Pour toutes ces raisons, Mouny Berrah demeure certainement la critique la plus importante que l’Algérie a connue (jusqu’à nos jours), toutes disciplines confondues. C’est qu’une analyse poussée jusqu’au bout finit toujours par déborder son domaine d’analyse. Ce qui fait de ce livre un véritable événement éditorial. Aucune critique sérieuse sur le cinéma algérien ne sera plus concevable sans s’y référer. Il pourrait permettre un urgent et nécessaire rebattage des cartes, afin d’identifier des critères plus appropriés pour cerner ce qui mérite ou non notre attention dans ces cinématographies, dont l’Algérie a longtemps endossé à tort le rôle inapproprié d’avant-garde.
Enfin, j’aimerais ajouter que, si ce livre avait été publié vingt ans plus tôt, il m’aurait personnellement fait gagner beaucoup de temps, notamment en m’ouvrant des portes concernant un passé qui était alors resté fragmentaire et largement enrobé de mythes et de légendes. C’est à une sortie de ces mythes et légendes que travaillait Mouny Berrah, notamment en investissant l’Histoire.
Entre-temps, les années 1990 sont justement intervenues pour effacer l’Histoire, et il est troublant de constater à quel point les archaïsmes d’hier sont revenus et demeurent plus que jamais présents dans le cinéma algérien d’aujourd’hui et dans la société qu’il est censé refléter. Comme si l’Histoire n’avait fait qu’un tour sur elle-même, ou comme s’il fallait que « tout change pour que tout reste pareil ». Ce n’est pas un hasard si cette devise qui joue le rôle de thème central dans Le guépard, le film de Visconti adapté du roman éponyme, intervient très tôt dans les analyses de Mouny Berrah. Elle avait sans doute déjà tout pressenti. Et c’est sur ce point qu’elle peut encore nous aider : pour ne plus commettre les mêmes erreurs.
À bien y réfléchir, ce livre n’intéressera pas seulement les Algériens. À l’heure où l’on parle beaucoup de retour d’Histoire, peut-être que l’Algérie n’a pas été qu’une fausse avant-garde trop vite périmée. À sa façon, elle a représenté (et ce n’est pas fini) un cas extrême de ce que l’idéologie peut faire aux artistes, à la création et plus généralement à l’individu. Mais qui pourrait affirmer que, de nos jours, au Nord comme au Sud, à l’Est comme à l’Ouest, l’extrême n’est pas tapi dans l’ombre, juste derrière nos portes ?
