L’art contextuel

Apparemment éphémères, puisque à la fin du XIX^e siècle l’actuel siège français de la collection Pinault, la Bourse de commerce de Paris, comprenait, rappelle Sophie Cras aux premières pages de son livre, « un musée comme il n’en existe plus : un musée commercial », lequel était alors « partie intégrante du processus de marchandisation du monde sur lequel repose le capitalisme ». L’expression « musée commercial » peut aujourd’hui sembler oxymorique, concède l’autrice, qui se demande finalement en conclusion si elle ne serait pas en vérité pléonastique.

En prolongeant plus explicitement la critique qu’elle esquisse, on serait en effet tenté, non pas de se demander, mais bien de constater que l’actuelle Bourse de commerce est en partie redevenue un lieu où marchands d’art et collectionneurs disposent d’un échantillonnage significatif des « valeurs » de l’art contemporain à l’aune desquelles ils sont « libres » de déterminer le prix des œuvres qu’ils détiennent. Que ces dernières y aient remplacé les marchandises d’autrefois ne change rien aux affaires : c’est toujours un « œil capitaliste » qui vient y exercer son regard.

Ce prolongement n’a cependant rien d’inévitable, précise l’historienne de l’art, qui compare la Bourse de commerce au palais de la Porte-Dorée inauguré en 1931, dont « on a oublié qu’il tirait son origine d’un ancien musée commercial colonial ». Peut-être en partie parce que, si la vocation du musée permanent des Colonies a été modifiée peu après son ouverture au profit d’une vision plus ethnographique et artistique du musée, encore renforcée en 1960 avec la création en ses murs du musée des Arts africains et océaniens, l’installation du musée national de l’Histoire de l’Immigration au tournant des années 2000-2010 constitue bel et bien un retournement critique de sa destination première. Certes, comme à la Bourse de commerce, l’iconographie colonialiste y a été conservée, mais afin, justement, de pouvoir opérer à partir d’elle une déconstruction systématique de l’appareil idéologique qu’elle illustre. Dans ce cas précis, la mise en oubli procède moins d’un refoulement mémoriel que d’une mise en perspective historique.

L’étude de Sophie Cras y contribue au premier chef, en réinscrivant, comme elle se propose de le faire, « cette bizarrerie – les musées commerciaux – dans l’histoire des musées, de l’économie et de la colonisation, dont ils sont triplement absents », sans négliger aucun des paradoxes qui en alimentent le cours et l’inscrivent effectivement dans celui, plus large, de la modernité. Ainsi, comme pour les autres musées, l’origine intellectuelle du musée commercial remonte à la révolution française, soucieuse de faire à travers eux œuvre utile, « en opposition au musée aristocratique de l’Ancien Régime, associé à la curiosité oisive et à la délectation élitiste ». L’ambition scientifique qui les animait suscita cette autre incongruité consistant à faire contrôler la qualité des biens exposés par des agents détachés du commerce proprement dit, si bien que, « pour remplir rigoureusement son rôle, le musée commercial devait paradoxalement s’extraire des intérêts commerciaux ». Enfin, l’objectif politique et économique qui leur était imparti reposait sur une décorrélation non moins stricte (au moins rhétoriquement) entre les deux domaines : « Nous ne voulons pas d’ailleurs nous occuper du côté politique de la question. Nous ne faisons qu’accepter les colonies comme un fait accompli. Nous ne devons nous soucier que de tirer de notre occupation le meilleur parti possible pour notre commerce », affirmait le directeur de la Bourse que cite l’autrice.

En réalité, cette pétition de principe ouvrait la voie à une conception nouvelle du commerce colonial : une fois le temps de la conquête passé, devait s’ouvrir une ère de prospérité fondée sur la doctrine du « bénéfice mutuel ». La prégnance de cet argument par-delà le contexte colonial ne découle pas seulement de ses fondements doctrinaux – l’inévitable théorie des avantages comparatifs de Ricardo – mais aussi de la fausse promesse implicite qui le sous-tend : théoriquement, en effet, le commerce mondial mutuellement bénéfique n’a plus besoin d’être structuré par un système politique colonial ; concrètement, pourtant, celui-ci doit en demeurer l’infrastructure, sauf à devoir véritablement partager les bénéfices, hypothèse qui semble n’avoir encore jamais été sérieusement envisagée. Dans ces conditions, comme le suggère Sophie Cras, le musée commercial fut autant un lieu central de formation de l’œil capitaliste qu’un trompe-l’œil indispensable à la légitimation postcoloniale du système capitaliste.

L’approche de Bruno Nassim Aboudrar est délibérément moins critique, et l’extension très large qu’il lui donne – Peindre à l’européenne dans le monde (XVI^e-XX^e siècle), indique le sous-titre de son livre – tend sans doute à diluer cet aspect de son propos. L’historien de l’art admet par exemple que « si le mot “rencontre” est, en général, un euphémisme agaçant quand on l’applique aux menées impérialistes de l’Europe dans le reste du monde, il y a ici quelque chose qui est bien de cet ordre » parmi les œuvres non occidentales qui témoignent d’emprunts à la peinture occidentale. Ces « occidentalismes » sont de surcroît divers, et ils ne sauraient être rapportés à un système de représentations aussi cohérent que l’est l’orientalisme, prévient l’auteur. L’« expérience de décentrement » à laquelle il invite cherche de surcroît à substituer au thème rebattu de l’inquiétante étrangeté de ces œuvres celui de « leur bienveillante ou [de] leur rassurante étrangeté ».

La peinture chrétienne d’Amérique du Sud sur laquelle s’attarde en premier lieu Aboudrar n’est peut-être pas la plus prompte à éveiller ce genre de sentiments. L’interprétation qu’il en propose s’avère cependant l’une des plus éclairantes quant aux mécanismes d’appropriation et d’évocation induits par ces « rencontres » entre deux aires culturelles qui s’ignoraient jusqu’à la conquête. L’auteur signale d’abord qu’aux premiers jours de celle-ci, les Espagnols importèrent des peintures en Amérique, confirmant au passage sa thèse exposée en introduction selon laquelle « un troisième élément-clé de l’expansion européenne est régulièrement oublié, alors que, sans s’y laisser réduire, il tient en partie de l’idéologie et en partie de la technologie : l’art, et plus particulièrement la peinture ». Celle qui est réalisée sur place est conforme aux canons européens, à quelques détails près.

Le périzonium du Christ, par exemple, de blanc qu’il est traditionnellement en Europe, devient rouge en Amérique, comme est maintes fois rouge le manteau d’ordinaire bleu de la Vierge. Aboudrar estime qu’« il faut rapprocher ces représentations de la violence immédiatement tangible à laquelle les Indiens sont soumis », et considérer que « le rouge qui ruisselle dans les tableaux andins est sans doute moins symbolique que réaliste, à sa manière ». Comme si, en somme, la mémoire de la conquête et des massacres s’était logée dans l’altération sanguinaire des codes chromatiques d’une façon peut-être plus tenace que si ces événements avaient été directement illustrés, ce qu’ils furent aussi.

Le souvenir moins dramatique et moins traumatique des missionnaires européens a provoqué au Japon un phénomène plus inattendu encore, note l’historien de l’art. La production d’une iconographie chrétienne s’y est en effet poursuivie « longtemps après l’éradication du christianisme » décrétée en 1638 dans le but exclusif de « produire des images chrétiennes destinées à être avilies ». Évoluant dans un contexte géographique et historique distinct et par des moyens différents, les peintres de paysage états-uniens du XIX^e siècle ont cependant abouti à des résultats voisins en ce qui concerne la représentation des autochtones. S’ils leur accordent les faveurs de la peinture d’histoire, relève Aboudrar, « c’est pour montrer que ces Indiens appartiennent déjà à l’histoire – ils sont révolus –, mais à une histoire qui n’est pas la leur ».

Un détail récurrent confirme d’ailleurs ce processus de muséification par paysage interposé au niveau des portraits proprement dits. Leurs auteurs « peignent les visages de leurs personnages de telle sorte que leurs regards, depuis le tableau, ne rencontrent jamais celui du spectateur. Absorbés dans leur drame et dans leurs relations familiales, les derniers Indiens se laissent observer à loisir par les premiers Américains modernes, comme réifiés ». Par quoi Occidentalismes permet d’envisager sous un jour moins innocent la notion d’absorbement dont Michael Fried a fait le trait définitoire de la modernité picturale à partir du XVIII^e siècle, et d’entrevoir combien « l’art européen de dépeindre est, en Amérique, secrètement et intimement lié au corps peint des Indiens ».

Le corps des femmes, Aboudrar le rappelle, est quant à lui l’objet privilégié des peintres orientalistes. En sorte que, pour des peintres turcs et irakiens adoptant un style occidentaliste, « peindre des nus féminins » apparaît comme « un geste d’appropriation suprême, quasiment transgressif ». Significativement, dans le cas japonais, « le premier nu académique » fut peint à Paris vers 1880 par Yamamoto Hosui, qui pourrait avoir fait poser, au moins pour le visage, l’écrivaine et traductrice Judith Gautier, suggère l’historien de l’art. À l’inverse, mais animées par le même esprit de transgression, pour des peintres orientales, qu’elles s’adonnent ou non au genre du nu, « la peinture à l’occidentale se donne d’emblée, pour elles, comme un universel puisque aucune alternative n’existe ». La recherche même de « l’indiscernabilité par rapport au modèle européen », repérable dans certaines peintures chinoises et japonaises, écrit Aboudrar, a en soi quelque chose de subversif « dans le contexte idéologique du projet colonial européen ».

En conclure comme il le fait que « par une ruse de l’histoire dont l’art détient le secret, la peinture la plus conformiste recelait le ferment d’une contestation par l’occidentalisme du privilège visuel de l’Occident » paraît toutefois aussi séduisant qu’insuffisant. Davantage qu’il n’implique une disqualification du « privilège exclusif accordé à une histoire de l’invention formelle », ainsi qu’il définit l’histoire de l’art moderniste, le panorama qu’a dressé Aboudrar appelle plutôt à une certaine prudence interprétative. Du point de vue historique, il inciterait à entreprendre une recherche équivalente d’œuvres présentant le même degré d’indiscernabilité formelle mais avec un degré équivalent d’inventivité. Sans quoi, d’un point de vue critique cette fois, on sera toujours tenté de voir les œuvres occidentalistes comme les produits d’un processus d’acculturation réussie plutôt que comme des œuvres court-circuitant le processus en question par des ruptures formelles, a fortiori si est posé sur elles un regard de « connaisseur », qui les jugera toujours d’une qualité inférieure à celle de leurs modèles, justifiant par ce critère qu’on les cantonne à titre de curiosités dans quelque musée commercial, hier comme aujourd’hui.