L’évacuation des collections des musées européens, la protection des institutions dans les pays occupés, le trafic des œuvres d’art pendant la Seconde Guerre mondiale sont désormais des sujets bien connus. Ils ont fait l’objet de recherches universitaires et muséales nombreuses, de qualité, ont inspiré romans, bandes dessinées, ont attiré l’attention du cinéma américain. Monuments Men, réalisé en 2014 par George Clooney, dédié à ces héros qui ont contribué à sauver les chefs-d’œuvre les plus insignes, réunit un parterre de stars à la hauteur des plus grandes productions hollywoodiennes. En revanche, peu d’études ont été dévolues à la période de la Première Guerre mondiale. À l’épreuve du feu est l’une des premières analyses circonstanciées sur ce sujet.
Issue d’un colloque qui s’est tenu en 2018, « Musées et Première Guerre mondiale », organisé par la DRAC Hauts-de-France, l’université de Lille, l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), cette publication réunit treize communications, présentées en deux grandes parties, « Les mesures de protection et d’évacuation du patrimoine muséal en temps de guerre », « L’impact de la Première Guerre mondiale sur les musées et leurs collections », parties scandées par des préfaces et des conclusions. La focalisation des textes sur la région des Hauts-de-France, territoire bombardé et occupé pendant ce premier conflit international du XXe siècle, permet de souligner les difficultés singulières et dramatiques alors éprouvées par ses institutions.
L’un des atouts des différentes études de cas ici éditées – portant sur le musée de Douai, le palais des Beaux-Arts de Lille, le musée de Cambrai, notamment – repose sur la capacité de leurs auteurs à établir des réflexions plus générales, qui seront certainement fécondes pour des travaux à venir. Solène Amice met en évidence dans son essai, « Protéger les musées contre leur gré ? L’État et les autorités locales face à la Grande Guerre », l’impréparation du gouvernement français quant à la sauvegarde du patrimoine en temps de guerre, les tensions avec les autorités territoriales ne facilitant pas la mise en œuvre d’un projet efficace. Mais elle conclut cependant sur l’importance du conflit, étape cruciale « dans l’accroissement et l’extension du périmètre d’intervention de l’État en matière de protection du patrimoine ».
Christina Kott consacre, depuis plusieurs années déjà, ses recherches à la protection et à la circulation des œuvres muséales en temps de guerre. Son texte évoque le Kunstschutz, littéralement « protection de l’art », désignant non pas une politique concertée et établie mais le rassemblement de mesures et d’activités, initié par les pouvoirs publics allemands, concernant le patrimoine d’un État ou d’un territoire étranger conquis, ennemi ou allié d’un État ennemi, au cours ou à la suite d’un conflit armé. Les premières étapes de ces initiatives, non sans ambivalence, datent de l’invasion de la Belgique en août 1914. Le texte de Christina Kott fait apparaître une attitude duelle des autorités allemandes d’occupation, à la fois attentives – en proposant d’abriter les collections du palais des Beaux-Arts de Lille à Valenciennes – et intéressées – suivant de près l’inventaire ou le déplacement d’œuvres d’art précieuses. Elle exalte également le rôle de conservateurs de musées allemands de talent, comme Wilhelm von Bode qui se distingue dans cette période complexe en apportant aide et soutien à ses collègues français. Malgré les drames et les souffrances, malgré les imperfections politiques et les faiblesses humaines, Christina Kott établit que le Kunstschutz a fait naître les prémices d’une entente franco-allemande et d’une réflexion patrimoniale européenne, qui ne s’est épanouie que bien des décennies plus tard, à la fin du XXe siècle.
Les études de cas développées dans le livre font valoir la détermination des directeurs des différents musées, à Lille, à Cambrai notamment ; elle a permis de mettre en œuvre, une fois le conflit terminé, de nouvelles présentations d’œuvres, une nouvelle logique muséographique, une attention renouvelée aux liens avec les populations locales. Pour les autorités de la ville de Cambrai, détruite à près de 70 %, la renaissance artistique symbolise la reconstruction morale de la cité, comme l’expriment Tiphaine Hébert et Astrid Lerouge. Le nouveau conservateur, nommé en 1921, fait face à deux urgences simultanées, l’une matérielle, immédiate, celle des travaux de reconstruction des bâtiments du musée, l’autre, à haute valeur symbolique, celle du recensement des œuvres disparues. L’évaluation des dommages de guerre constitue, pour les populations françaises meurtries par ce conflit comme par celui qui l’avait précédé en 1870 et 1871, un enjeu majeur, pour lequel il faut obtenir réparation. À Cambrai, l’inventaire de ces biens est difficile à mener, faute de documents d’inventaire précis. Les archives municipales révèlent les collectes d’information conduites auprès des notables de la ville pour tenter de reconstituer des listes effectives. Les travaux de recherches accomplis un siècle plus tard témoignent de l’attachement des populations locales aux musées et à leurs collections. Fleurons des villes où ils sont installés, ils constituent une part insigne de leur identité, de leur vitalité, de leur capacité à résister et à surmonter les épreuves. Les années d’après-guerre exaltent la capacité de résilience et d’affirmation de soi qu’incarnent alors les institutions muséales.
De manière pertinente, Célia Fleury recense les ressources inédites pour documenter les œuvres disparues pendant la Première Guerre mondiale. À côté des archives des institutions et des textes publiés par les acteurs de la période – dont beaucoup se sont distingués par leur courage et leur dévouement –, elle suggère de consulter les reproductions photographiques des collections muséales. Les premières commandes photographiques dans les musées se sont répandues dès le dernier tiers du XIXe siècle. Bien que leur mise en œuvre dans les différents établissements ne soit pas encore bien connue, ces images photographiques sont susceptibles de former un corpus de qualité pour fonder de nouvelles recherches. L’attention renouvelée à ce patrimoine souvent encore ignoré est un atout.
Il faut saluer les directeurs éditoriaux de cet ouvrage qui apporte des sources et des réflexions nouvelles dans l’étude du patrimoine en temps de guerre. Alors que, malheureusement, aujourd’hui, la guerre gronde et s’enflamme sur tous les continents, sa lecture met en perspective la manière dont les œuvres d’art cristallisent désormais, depuis le début du XXe siècle, l’attention des belligérants. Elle rappelle combien également leur protection est le ferment de liens partagés, y compris entre anciens ennemis. L’aventure muséale, moderne et révolutionnaire, au fondement de la démocratie, demeure, plus de 230 ans après sa fondation, cruciale et essentielle. Sa défense, sa protection, sont aussi celles des peuples. En 2024, le Louvre-Lens, fondé dans les Hauts-de-France au début de notre siècle, présentait des chefs-d’œuvre des musées ukrainiens, l’ancienne région meurtrie n’oubliait pas combien la création artistique constitue un symbole majeur de l’aspiration vers la paix.
