Peu d’expositions traitent intensément de la question pourtant centrale de la façon dont on peut être un peintre dans le monde d’aujourd’hui. Celle de l’artiste argentin Santiago de Paoli à la galerie Jocelyn Wolff est intitulée « Riding Hot » et réunit une dizaine de grands tableaux.
Elle m’a suffisamment marquée pour qu’elle m’envoie dès le lendemain un signal, se rappelant à moi par le truchement de cette photo fétiche qui m’est soudain revenue en tête, figurant Munch dans son « Freiluft Atelier » à Ekely, en 1929. On y voit le peintre palette et pinceaux à la main, en suspens devant le travail en cours, considérant tout un ensemble de tableaux posés côte à côte contre deux murs en bois formant un angle, comme dans un atelier, sauf que Munch a les pieds fichés dans la neige ; ce qui semble être un intérieur – par l’intimité qui s’en dégage – est tout simplement dehors. « À l’air libre ».
En entrant dans la galerie, c’est exactement la sensation que l’on a : les murs du lieu ont été subtilisés par la présence de grandes toiles qui forment les unes avec les autres une architecture autonome, comme une immense cabane de panneaux juxtaposés, parfois de guingois, franchissant les angles des pièces pour adjoindre des espaces supplémentaires au tableau devenu polyptique, ouvrant des fenêtres sur une luxuriante nature, conjuguant intériorité et extériorité dans une continuité signifiante. La peinture est le lieu. Le tableau, la seule architecture qui tienne. Vous venez voir de la peinture ? Entrez. Vous pénétrez dans le tableau, cet intérieur qui contient toute extériorité. Et le tableau pénètre en vous.
Car la peinture est une histoire de corps. Et cette Maison de Peinture abrite celui de Santiago de Paoli. Incarné par cette figure de dos, rouge écrevisse, aussi musclée qu’écorchée, gesticulant souvent avec des gestes stroboscopiques, évoquant Muybridge et Duchamp à la fois, les bras en action, les mains sur le volant : « Riding Hot », qu’on serait tentée de traduire par « Le feu au pinceau ». La Maison de Peinture se chauffe au désir. En témoignent ces sexes bandés et lustrés, ces fesses pommelées, ces pommes vulves, tout un arsenal d’organes désirants exhibant leur frénésie de pénétration. Il s’agit autant d’être assailli par la peinture que de la chevaucher. In and out, intérieur et extérieur. Pénétrer la peinture pour s’en sortir. Se maintenir dans ce corps-à-corps qui est la seule issue possible.
Où cette chaude chevauchée le conduit-elle ? Le peintre ne cesse de conduire. Ou bien, comme disait Matisse : « Je ne conduis pas, je suis conduit ». D’ailleurs, la figure du volant est omniprésente dans les œuvres, de jour comme de nuit, surplombant un immense lit dans le diptyque « Quedapoco », semblant guider l’artiste au cœur de la peinture, au milieu du tableau dans lequel le gouvernail vient se ficher ou simplement se dissoudre, dans son élément. Le peintre n’a pas de visage, mais il est bien là, sous son édredon qui miroite, veillé par un immense croissant de lune, qui n’est pas sans évoquer les autoportraits au lit dans l’atelier de Philip Guston. Couché mais peignant toujours. Hallucinant, le tableau.
Dans cette Maison de Peinture, qui est par essence une maison d’amour – des peintres peuvent avoir été accueillis et sont repartis pour laisser Santiago de Paoli seul à son affaire. Mais leur présence clignote encore merveilleusement comme pour adouber la force et l’autonomie de ce travail : le baigneur dans la grande douche carrelée de « Distant call » évoque autant Bacon que les premiers Hockney, les têtes allumettes de « Riding Hot » convoquent Enzo Cucchi ou Kippenberger, les corps articulés rappellent Kiki Kogelnik et Lee Lozano d’ailleurs explicitement citée dans « Let them eat co », grand tableau surplombé comme plusieurs autres d’un auvent de cuivre, ajoutant à la Maison de Peinture un seuil qui n’est pas sans évoquer les dispositifs plastiques et conceptuels du Quattrocento.
Né en 1978 à Buenos Aires, Santiago de Paoli a travaillé dans cette ville, puis à Londres et à New York, avant de récemment venir s’installer à la campagne, près de Stanford, dans l’Upstate. Ce changement de localisation et surtout d’espace semble avoir créé une déflagration dans la relation à l’œuvre. Travaillant sur des formats plus grands, le corps du peintre dont la représentation était jusque-là souvent morcelée, conférant à l’œuvre une tonalité plus symboliste, s’est soudain tout entier engouffré dans le tableau. Il a pénétré la peinture. Il a habité dedans : s’y est lavé, y a dormi, y a fait l’amour. Cette omniprésence du corps de l’artiste dont la teinte rouge signe le désir qui l’anime – dont il brûle – nous rappelle Merleau-Ponty et le fait que « le corps est le lieu par lequel le monde est perçu et compris » et, plus encore, que « c’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture ».
Cette continuité, cette réciprocité – comme des vases communicants entre le corps du peintre et le corps du tableau – est selon moi une des articulations les plus puissantes en peinture et la cheville ouvrière d’œuvres majeures. Dans Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Lacan livre cette phrase qui insiste : « le tableau est dans mon œil, mais moi je suis dans le tableau ». Comment dire plus brillamment et plus énigmatiquement ce travail de chair à chair entre deux « lieux à soi » que sont le corps et le tableau, machines désirantes cherchant constamment à s’ajuster l’une à l’autre, à s’incorporer mutuellement, dans une dynamique presque anthropophage.
Un dernier tableau de 2026 est à ce titre bouleversant : on y voit un paysage de village environné de nature, traversé de rues grises et mauves, planté d’arbres pourpres, avec au carrefour central ce nouvel atelier à l’intérieur duquel, deux années durant, Santiago de Paoli a peint les tableaux qui nous entourent. Le pignon jaune de cette cabane au toit vert attire toute la lumière du monde.
Il y a dans cette œuvre plus distanciée que les autres, puisque figurant ici l’atelier du dehors, comme une salutation pleine de gratitude de l’artiste à ce lieu vital, une référence aux tableaux d’atelier de l’histoire de la peinture, de ces représentations qui remettent la balle au centre – Atelier rouge de Matisse, Allégorie de l’atelier de Courbet, Ménines de Vélasquez –, mais un lieu qui serait traité par l’extériorité, un contenant plutôt qu’un contenu, une porte refermée sur cette Maison de Peinture à l’intérieur de laquelle le peintre rouge, ses tableaux n’étant plus contenus dedans, mais sortis posés contre le mur de la galerie. La silhouette de l’artiste se tient dehors, saluant la création dans une sorte de « garde à vous » solennel, comme on tire sa révérence une fois le travail accompli, la partie supérieure de sa tête encore vide regardant par-delà l’horizon, vers les tableaux à venir. On pense à Cézanne quand il dit que le tableau et lui germinent ensemble.
Il y a une germination à l’œuvre dans les tableaux de Santiago de Paoli, dans ce corps-à-corps frénétique avec la peinture, cette fusion où tout est affaire de pénétration, ensemencement, éclosion, dans une symphonie de rouges, jaunes et verts acides qui donnent à l’ensemble la vigueur d’un printemps pictural. La paix qui se dégage de ce dernier tableau évoque la détente après l’amour. Et pour revenir à la photo de Munch, cette fusion entre l’espace et lui qui ne nous permet pas de distinguer le dedans du dehors, comme la jouissance entre deux corps dont on ne sait plus où l’un se termine, où l’autre commence. L’atelier de l’artiste est une extension du corps du peintre et le travail de la peinture le fait aller de l’extérieur à l’intérieur d’une vision dont il ne ressortira qu’une fois le tableau achevé. Un jour, ayant travaillé de façon totalement absorbée des heures durant, au moment de quitter l’atelier, j’ai commis l’acte manqué de frapper à la porte, de l’intérieur, comme si sortir du travail du tableau signifiait entrer dehors. L’exposition « Riding Hot » de Santiago de Paoli donne magnifiquement à voir ce rodéo existentiel dans lequel se joue la condition de la peinture, entre soi et le monde.
