Auteur de fantasy, de science-fiction, mais aussi de littérature générale, de polars, de biographies ou de bandes dessinées, ayant publié soixante-dix romans, pour adultes et pour la jeunesse, Fabrice Colin ne se laisse pas enfermer dans les cadres.
Aux Utopiales 2026, Fabrice Colin, coscénariste de la somme merveilleuse-scientifique qu’est La Brigade Chimérique, et qui écrit aussi bien sur Kafka que sur Susan Sontag, a répondu aux questions d’En attendant Nadeau.
À la table ronde de ce matin, Serge Lehman a évoqué le fait que c’était vous qui faisiez les premiers synopsis de chaque chapitre de La Brigade Chimérique. Quel principe suiviez-vous ?
Nous avions déjà un découpage, nous savions où nous allions, et plus ou moins comment y aller. Ensuite, le chemin a des aléas et c’est une histoire de choix narratifs à faire, souvent douloureux parce qu’on ne peut pas parler de tout. Mon boulot à moi était de vraiment structurer une histoire globalement très dense et très ample. Il fallait trouver un fil narratif pour suivre les personnages sans trop se disperser, sans se perdre en digressions. Je présentais des scènes, et soit Serge embrayait dessus, soit il proposait une façon différente de traiter l’idée. Puis je pouvais rajouter des choses. Il s’agissait vraiment d’un travail de maïeutique, de faire advenir les images, les symboles. Globalement, on travaillait en collaboration étroite et en bonne intelligence. On s’est beaucoup vus au début pour définir les grandes lignes. Une fois lancés, on s’est principalement envoyé des fichiers par mail.
Vous avez écrit un roman autour de la figure de Kafka, La Poupée de Kafka. Or, un des personnages les plus importants et les plus fascinants de La Brigade Chimérique, Gregor Samsa, alias le Cafard, a les traits de Kafka. Comment ce personnage est-il arrivé dans la BD ?
Ce personnage n’est Kafka qu’en partie. Il y a une ambiguïté, on ne sait pas qui il est exactement, mais il a une présence très forte. Proust, Orwell, Kafka sont des écrivains qui représentent des choses tellement fortes et nouvelles, qu’on peut leur associer en propre, qu’ils s’imposent comme archétypes, comme le montrent les adjectifs qu’on a formés sur leurs noms. Je ne sais plus exactement comment on en est arrivé à ce personnage, mais à partir du moment où on s’intéresse à la littérature du XXème siècle, cela paraît difficile d’éviter Kafka !
Quand vous faisiez La Brigade Chimérique, ou juste après l’avoir terminée, aviez-vous conscience de faire une œuvre qui resterait, particulièrement forte et marquante ?
Serge Lehman n’est pas arrivé un jour en déclarant : « il faut que tu travailles avec moi là-dessus ». Quand il a commencé à m’en parler, j’ai eu le sentiment qu’il m’appelait à la rescousse sans le dire explicitement. Je me suis un peu greffé sur le projet comme quelqu’un qui fait des signes de tête dans la foule en disant : « Coucou, je suis là, et peut-être que je peux être la bonne personne pour t’aider ». Le succès est toujours difficile à prévoir, mais je pressentais dès le départ la force de ce récit et de ses symboles. Je n’ai donc pas été étonné quand il s’est avéré que la bande dessinée marchait plutôt bien et touchait les gens.
Avez-vous accordé une attention particulière au travail du rythme pour donner cette impression, qu’on a en lisant, d’accélération progressive, de course à l’abîme ?
Oui. C’est aussi le format comics qui veut ça : six volumes, et deux épisodes dans chacun. Avec également l’idée qu’en temps de grandes crises, morales, philosophiques, spirituelles, et de crises tout court, géographiques, de guerre, tout d’un coup de nouvelles règles surgissent qui vont donner le sentiment que le récit accélère pour aboutir à une conclusion naturelle. Et plus cette conclusion se perçoit de loin, plus on a l’impression qu’elle nous attire, un peu comme un bateau dans un maelstrom. Sans l’avoir théorisé, nous l’avons senti en travaillant sur le scénario.
Comment en êtes-vous venu à votre roman, La Poupée de Kafka ?
Il n’y a pas de lien particulier avec le personnage de La Brigade. Le roman est né de la lecture d’un essai d’un Italien, Pietro Cittati, qui a fait des livres assez documentés sur plusieurs figures comparables, Goethe, Leopardi, Katherine Mansfield, Proust… et donc Kafka. J’ai trouvé dans ce livre l’anecdote de la poupée perdue par une petite fille dans un parc à Berlin où elle rencontre Kafka. Ce qui m’a beaucoup intéressé, c’est qu’on ne saura jamais si cette histoire est vraie, parce qu’elle ne repose que sur une seule source, Dora Diamant, la compagne de Kafka. Comme ce n’était pas une affabulatrice, ni quelqu’un qui avait un intérêt particulier à raconter cela pour se faire mousser, j’ai tendance à y croire. Cette histoire me fascinait à cause de l’énigme des écrits que Kafka aurait rédigés pour consoler cette petite fille, les lettres supposées de la poupée. On ne les a jamais retrouvées. Il y a eu un appel dans la presse allemande : « si vous étiez une petite fille dans un parc à Berlin en 1924 et que vous avez rencontré un monsieur bizarre, contactez-nous », mais il n’a jamais donné de résultat.
J’aime bien ces périodes grises, vides, de la biographie de certains personnages, où on ne sait pas ce qu’ils ont fait. C’est le cas avec Cervantes, ou avec Shakespeare pendant plusieurs années. En tant qu’un écrivain, on peut investir cette période sans craindre d’être contredit par un matériau biographique quelconque.
Vous avez récemment publié une autre bande dessinée, Annie Leibovitz & Susan Sontag. Quel est l’intérêt de prendre comme héros ou héroïne des personnes réelles ?
Le principe de la collection « Dyades », aux éditions Steinkis, est de parler d’un couple. J’avais lu la biographie de Susan Sontag. Je trouve le personnage assez fascinant. La dissymétrie profonde entre ses deux membres rend son couple avec Annie Leibovitz très particulier. Si on demande à Susan, ce n’en est presque pas un. On ne sent pas une passion dévorante, alors que, pour Annie Leibovitz, c’est un élément fondateur.
Susan Sontag est une figure intellectuelle très importante à New York des années 1970 à sa mort en 2004. Par ailleurs, elle se comporte comme une espèce d’enfant incapable de subvenir à ses besoins. Elle finit par y arriver, mais elle dilapide son argent, fait n’importe quoi. On va dire que ce n’est pas la meilleure représentante d’elle-même. De l’autre côté, on a une fille sans beaucoup de confiance en elle, mais qui, très tôt, par chance et talent, rencontre un énorme succès. Annie Leibovitz est donc beaucoup plus riche que Susan Sontag. Cependant, elle a du mal à s’assumer en tant qu’artiste véritable. C’est une grande photographe, mais qui a aussi fait des choses très commerciales. Elle est un petit peu mise au banc. Par rapport à Sontag, qui est copine avec Mapplethorpe par exemple, elle ne joue pas dans la même cour. L’une admire donc l’autre sur le plan intellectuel. Susan Sontag reçoit cette admiration sans aucun problème, et peut même jouer un peu cruellement du surplomb qu’elle lui procure.
Annie Leibovitz subvient à ses besoins, devient presque pour Susan une figure maternelle, ce qui embête cette dernière. Et puis au moment où Annie décide de faire un bébé toute seule, Susan Sontag devient jalouse. Je pense qu’elle prend alors conscience de ses sentiments.
En dehors de l’aspect romance, finalement assez ténu, cette histoire pose des questions : à cette époque, Sontag se bat pour que les droits des personnes LGBT soient reconnus, que les gens sortent du placard, qu’ils puissent assumer une relation queer, mais elle-même ne le fait pas.
Comment avez-vous travaillé sur cette bande dessinée ?
J’ai trouvé la dessinatrice, Anaïs Depommier, quasiment avant de proposer le projet à l’éditeur. Après avoir vu les biographies qu’elle avait faites auparavant, je me suis dit que le projet pourrait lui convenir. Elle n’a même pas quarante ans, avec une sensibilité féministe affirmée. On a discuté vraiment longuement au téléphone. Il était nécessaire qu’on soit d’accord sur l’image qu’on avait de ces femmes. Elle connaissait déjà les deux personnages, et la thématique l’intéressait.
J’ai écrit le scénario quasiment en entier, parce que c’était une volonté de l’éditeur, avant de le lui soumettre. Je n’aime pas trop procéder ainsi, je préfère travailler au fur et à mesure. Mais pour une dessinatrice, ce n’est pas très confortable. Moi, j’aime bien qu’elle ne sache pas où elle va.
Pourquoi préférez-vous que la dessinatrice ne sache pas où elle va ?
Parce que je ne peux pas me le permettre en tant qu’écrivain. Et égoïstement, je me dis que ce serait bien si le dessinateur se laissait saisir par l’émotion de l’instant. Qu’il connaisse l’histoire en général, mais qu’il ne sache pas forcément quelle va être la nouvelle scène. S’il se sent un peu en danger, je pense qu’artistiquement, cela peut être bénéfique. L’autre raison, c’est que ça me dérange d’écrire ex abrupto un scénario de 120 pages pendant quelques semaines, quelques mois, puis de m’en laver les mains et de vaquer à d’autres occupations.
J’ai un peu le fantasme d’être sur la même temporalité que l’illustratrice, en ne lui livrant que quelques planches à la fois, et que, dès qu’elle est sur le point de faire la dernière planche, elle me dise : « envoie-moi la suite ! », et que je me remette alors à cette suite. Moi, je ne perds pas le fil de l’album et elle, elle a le sentiment que je suis toujours là.
Vous avez scénarisé plusieurs bandes dessinées, quel intérêt trouvez-vous à ce média par rapport à l’écriture romanesque ?
Les plaisirs varient vraiment. La BD est un exercice à contrainte, dans lequel on perd et on gagne. Par exemple, on s’y prive du plaisir des descriptions, qui vont être prises en charge par le dessin. La contrainte est aussi que le dessin ne soit pas une répétition du texte, qu’il dise des choses que le texte ne dit pas.
Un scénariste effectue donc tout un travail en off. Il y a ce qui est destiné à apparaître dans les phylactères, mais aussi les indications de mise en scène. Chaque dessinateur a vraiment sa personnalité. Certains veulent beaucoup d’informations : « quelle est la couleur de l’abat-jour ? », « voit-on le personnage de profil ou de face ? » D’autres ont besoin de liberté, moins on leur donne d’indications, plus ils sont contents. Par rapport au roman, en faisant une bande dessinée, on doit prendre en compte l’autre dans sa façon spécifique de recevoir le texte. Il faut que ça lui plaise un minimum, mais, dans tous les cas, il va le traduire graphiquement d’une façon différente de celle dont on l’a conçu. Je suis toujours très intéressé par la manière dont mes visions, ma langue vont être prises en charge par le dessin. Ce processus de transmutation a une richesse dont le roman est dépourvu.
Vous êtes arrivé à l’écriture par le jeu de rôle. Pourriez-vous détailler un peu ?
Dans le jeu de rôle, j’étais plutôt meneur de jeu, la personne qui va faire vivre l’histoire à un groupe de joueurs incarnant des personnages. On peut acheter des scénarios tout faits, ou les écrire soi-même. Assez rapidement, j’ai commencé à inventer des histoires. Non seulement, on fait travailler son imagination, mais en plus, on apprend à envisager des choix multiples, car l’histoire va dépendre de ce que vont décider les joueurs.
Or, un romancier, par définition, choisit, écarte toutes les possibilités narratives à l’exception d’une seule, qui devient une espèce de choix de deuil. Et il faut avoir sacrément confiance en soi pour assumer la position démiurgique de l’écrivain, cette projection égotique forte où on se dit : « Ils vont faire ça, et pas autre chose ». Être passé avant par la case où on évaluait plusieurs situations par rapport à un point de départ, cela ne sert pas en soi, mais la gymnastique intellectuelle que cela impose est intéressante.
Et les univers de jeux de rôle relèvent de la création de mondes. Quand on crée un jeu de rôle original, on fait la liste de ce qui est possible dans ce monde et de ce qui ne l’est pas, comment a été créé le monde, s’il y a une magie, d’où elle vient, quelles sont les motivations de tous les personnages, quel est l’écosystème, quelle est l’histoire, etc. Quand par la suite on écrit des romans, de littérature de l’imaginaire en particulier, cela s’avère précieux.
Avez-vous joué au jeu de rôle tiré de La Brigade Chimérique ou avez-vous collaboré à sa création ?
Non. Nous avons été consultés, nous connaissions plus ou moins les personnes qui allaient s’y coller et nous avions du respect pour elles, mais on n’a pas mis la main à la pâte. Quant à y jouer, je suis passé à autre chose depuis bien longtemps. C’est un loisir très chronophage, je n’avais tout simplement plus la disponibilité.
Vous avez une production très diverse dans les genres abordés. Pourquoi une telle variété ?
Je pense qu’il y a différents types d’écrivains. Certains éprouvent le besoin de creuser toujours le même sillon, comme Tolkien avec l’univers du Seigneur des Anneaux. Et je vois tout à fait la jouissance qu’on peut éprouver à développer quelque chose qui devient plus grand que soi, mais je ne suis pas fait ainsi. J’ai une soif un peu enfantine de découverte et d’émerveillement qui me fait aller vers des projets sans cesse différents, au gré de mes humeurs. Si par exemple je rencontre la petite fille de la poupée de Kafka, tout à coup ça peut me donner une idée que je me laisse la possibilité de suivre.
J’ai aussi un cerveau qui marche bien sous la contrainte. On m’a déjà commandé des biographies, par exemple de Marilyn Monroe. Je n’en connaissais pas plus sur elle que le commun des mortels, mais j’ai pris ce projet comme un défi. Je vais absorber tout ce qu’il est possible d’absorber sur une personne et je vais la découvrir. Toute personne réelle peut m’intéresser comme personnage de fiction. C’est simplement une façon d’être. Un appétit que je ne m’explique pas particulièrement.
Procédez-vous différemment quand vous écrivez un livre qui relève des littératures de l’imaginaire ou un livre plutôt de littérature générale ?
L’imaginaire pur demande beaucoup d’efforts et de travail préparatoire. On doit mettre en place tellement de choses que c’est un exercice à contrainte en soi. Souvent, l’histoire procède du monde, des antagonismes, des problèmes historiques qui ne pourront se régler que par le récit.
Quand on écrit de la littérature générale en prenant comme substrat le monde tel qu’il est ou était il y a quelques années, on a déjà le matériau. C’est confortable pour quelqu’un d’un peu paresseux comme moi. On n’a plus besoin de penser aux détails. Mais la liberté qui nous est donnée peut aussi devenir un piège : les choix que j’évoquais tout à l’heure peuvent se révéler difficiles à faire parce que finalement, on n’a plus que cela à quoi penser. Il y a un côté un peu vertigineux. On est tenté de parler de soi-même, d’une projection de soi. Paradoxalement, ces sables-là sont pour moi plus mouvants.
