Le temps des galeries

À l’heure où les galeries ferment périodiquement, alors même qu’elles suscitent un intérêt inédit auprès des jeunes générations qui ne pouvaient guère sortir que selon leur circuit très parisien, il est bon de comprendre ce que fut l’époque que nous avons traversée en leur compagnie. À ce titre, la galerie Chantal Crousel permet de revoir les années 1980-2020, qui furent un grand moment de leur attractivité. Un épais volume, intitulé Jure-moi de jouer, retrace son histoire.


Galerie Chantal Crousel, Jure-moi de jouer. Textes d’Alexandre Costanzo et Patricia Falguières. Entretien avec Chantal Crousel et Niklas Svennung par Philippe Vergne. Is Land, 712 p., 65 €


Cent ans après l’invention du système marchand galeriste, public, artiste, on a pu croire à l’apogée d’un système battu en brèche par les grandes foires. Et c’est de cela que Chantal Crousel a été témoin, pas seulement parce qu’elle fut une actrice majeure par sa réactivité aux questionnements de l’art – ce que prouve son catalogue à nul autre comparable – mais parce qu’elle a maintenu un souffle, une ligne, la sienne.

Jure-moi de jouer : la galerie Chantal Crousel retrace son histoire

Chantal Crousel lors de l’exposition de Cindy Sherman à la Galerie Chantal Crousel (1982) © D.R.

Son parcours, ses désirs profonds de découverte et de jeu sont patents. L’énorme volume qui en rend compte ne porte, comme marque gravée et en relief, que l’injonction répétée Jure-moi de jouer, reprise en quatrième de couverture en graphie inversée, telle une formule chamanique qui traverserait le volume sous l’égide du simple titre Galerie Chantal Crousel. Ce leitmotiv, répété, décalé, est un marqueur programmatique absolu. À l’heure de l’effacement de la notion d’auteur et du recentrage conceptuel des pratiques plastiques, sa galerie maintint cet héritage du surréalisme et transposa la certification de la valeur, le rôle du galeriste qui invente et promeut des talents, dans l’apparence d’une gratuité ludique.

Ce livre exprime l’ampleur des interconnexions de Chantal Crousel. Leur résumé est gros comme un dictionnaire de plus de 700 pages, dont plus de 500 de photographies pleine page. Il fait date, il rafraîchit la mémoire de ceux qui furent des happy few, il initie un cercle plus vaste à ce qui fit événement successivement 40 rue Quincampoix, où je vis la première décennie de ces installations et performances, puis rue Charlot et plus encore aux quatre coins de la planète au fil des occasions et des nouvelles foires.

Il est donc important que cette forte femme, droite dans ses options, décrive ses souvenirs au fil de la « conversation », tel en est l’intitulé qu’elle développe avec Philippe Vergne, avant que Patricia Falguières ne tente d’analyser cet itinéraire. Sans que l’on puisse parler de ligne théorique, ces souvenirs croisés montrent la force des choix de Chantal Crousel : elle a toujours voulu présenter, montrer, créer au fil de rencontres électives. Elle accomplit son art de galeriste à la manière des grands négociants du XVIIIe siècle qui œuvraient avec éclectisme, ténacité, conviction, par goût, coups de cœur et passion. La fluidité du jeu est de son fait ; et au début était le fait, claironne-t-elle. Elle l’a voulu ainsi, elle le confesse, et l’on ne peut s’empêcher de voir que c’est cela qui lui a permis d’accepter l’évolution qui met en avant des questionnements, non des états de choses.

Venue de la Flandre catholique belge, mariée à un Suédois, fille d’entrepreneur ayant elle-même tôt travaillé dans le monde de l’entreprise à Bruxelles avant d’atterrir à Paris par hasard et de choisir d’y vivre et de s’y incruster, comme elle le dit elle-même, Chantal Crousel sut transformer ses handicaps en force vive. D’entrée de jeu, elle a pensé le croisement des arts et cela au niveau international, avant de collaborer avec son fils, Niklas Svennung, formé à New York, à qui elle passe à présent le flambeau.

Jure-moi de jouer : la galerie Chantal Crousel retrace son histoire

Thomas Hirschhorn, « Sculpture Direct » (1999) Photo : Florian Kleinefenn © Thomas Hirschhorn / ADAGP, Paris, 2021

Faire groupe et lien entre personnes proches ou qui le deviennent par suite d’invitations et de rencontres, de mises en contact qui sont aussi des mises à l’épreuve, cela ne construit pas un mouvement, mais du mouvement pour ceux qui se rassemblent à un moment donné. Une similitude d’approches ne permet pas de parler d’approches croisées, ce qui serait par trop modélisant, mais de coalescences productrices d’objets et d’installations, d’atmosphères et tout simplement d’expositions qui permettent ensuite le décryptage et invitent au commentaire critique. L’information donnée par la galerie a valeur de preuve. Les logiques sous-entendues deviennent ainsi de vraies ébauches conceptuelles. Les tenants des Geisteswissenschaften disaient qu’au début est la forme. La fête du vernissage instaure sa publicité mais, au-delà, c’est une forme de bonheur partagé dans l’élitisme d’un flux sans fin qui déjoue ce que l’on imputerait à l’académisme de la réussite.

Ces créations sont offertes à la publicité, au lecteur, au public comme à l’invité des institutions majeures. Le collectionneur averti et tous, nous tous, sommes censés nous en nourrir, nous en emparer, en partager l’intelligence. L’affaire est donc interne au « monde de l’art », oui, mais en fonction d’une réception non préformatée mais déjouée. Il faudra donc rejouer, et dérouler soi-même les fils d’une intelligibilité possible. Peu importe les modalités ou la réalisation, la mixité des matières et des savoir-faire. Certains artistes mélangent les genres, d’autres restent obstinément dans leur manière, mais tous imaginent et dépendent des agencements dont parlaient aussi bien Deleuze que les critiques d’art anglo-saxons des années 1980, et ces pratiques condensent des rapports sensibles à notre monde. Dans cette galerie, on expose, on creuse, on approfondit sans se donner le temps de l’épanchement romantisé. Le flux des associations, des juxtapositions, la raison même de toute installation, prend en charge le théoricisme contemporain, cassant peut-être la révérence due à l’artiste au profit des distances par où se glisse l’analyse. La réussite est que « cela marche », que cela a fonctionné, que cela continue de fonctionner, et, parions-le, fonctionnera sous la direction de Niklas Svennung qui a vécu les arcanes de ces associations aventureuses.

On peut dire que tous ces artistes disent de nouvelles perceptions aux valeurs possibles. « Il faut qu’une œuvre soit poreuse de ce qui se passe autour de nous », dit Chantal Crousel. Pour ceux qui n’ont pas vécu ces années, peu ou prou avec ou en marge de Beaubourg, ce livre offre un fantastique cours de rattrapage. On y rencontre des noms qui comptent sans être de purs objets de la spéculation financière mondialisée. Ils aident à dire les 20, 30 ou 40 ans passés. Ce n’est pas l’histoire de l’art qui s’y raconte, c’est l’histoire qui s’y manifeste, c’est notre monde qui y est inscrit et sollicite notre mémoire. On « comprend », on joue à comprendre des productions qui donnent, par tradition surréaliste, une seconde vie à la citation, puis, avec le structuralisme, défont ou exhibent des équivalences.

Par-delà ces jeux conceptuels d’addenda, de liaisons et de distorsions, l’émotion sollicitée provient de ce qu’elle aurait dû être si nous avions été vigilants. Le côté parfois foutraque des œuvres démontre l’intelligence des choses. Loin de l’arte povera, ultime étape d’un monde moderne qui se perpétue par la contre-performance mais croit au progrès, loin également d’un postmodernisme fait d’amalgames sans cœur ni raison, on file du triste au glorieux, le matériau médiocre vire au plus raffiné, on passe de la feuille d’or au jet d’encre, du pollen de fleurs à la cire d’abeilles ; des groupes avec intitulé classique succèdent à des expositions en solo, pour interpréter aussi bien un Mehr Licht ! (1993) que Dites-le avec des fleurs (1996), Les bijoux de famille (2009) ou La règle du jeu (2010). Le seul regret est que les cartons soient toujours en anglais alors que le vernaculaire des artistes est réellement varié – mais le cosmopolitisme contemporain est monolingue.

Jure-moi de jouer : la galerie Chantal Crousel retrace son histoire

Chantal Crousel et Niklas Svennung © Jean-Luc Moulène / ADAGP, Paris, 2021

En même temps se situer en marge de la désirabilité convenue et exister dans la quête persistante d’une forme d’expression inédite, sans même récuser la peinture, si elle s’impose : « en dernière analyse, c’est pas grave », lâche Chantal Crousel, cela permet des montages imprévus, tels les extraordinaires assemblages de Thomas Hirschhorn à La Douane, derrière la place de la République. Mais, sans ligne esthétique prédéterminée, on passe souvent sous les radars. Or des noms majeurs ont bricolé avec peu de moyens sans se référer au minimalisme : Tony Cragg, un nom qui revient sans cesse jusqu’en 2003, mais d’autres ne sont pas davantage systématiques, Gabriel Orozco, Jean-Luc Moulène, Robert Filliou ou Pierre Huyghe.

Le beau, l’esthétique, proviennent évidemment du sens qui se dégage de ce qui est donné à voir. Il engage notre passion de voir et une esthétique de la réception devant ce qui n’est pas un art politique mais une façon de faire politiquement de l’art. En découle et s’y révèle, et le terme peut reprendre sa charge de sacralité convenue, ce que ne diront ni les statistiques ni les commentateurs de l’actualité. Cette entreprise, là encore, condense la tentative, le commerce et sa résidence. Tout est pensable qui est, qui peut ou qui va advenir, afin de créer de la lucidité là où l’on croirait l’horizon particulièrement étroit. Notons que, dans ces circuits, Chantal Crousel a maintenu dans le poids de l’Amérique une forte Amérique latine, et même avec les Italiens une latinité colorée, chaleureuse, brutale dans sa vision du monde autant que dans sa retransmission.

« Avec pareil titre, on sait où l’on va ! », aurait déclaré Alechinsky devant La Dérive, nom de la première galerie de Chantal Crousel, rive gauche, rue des Saints-Pères, quand, associée à Jacques Blazy qui présentait des arts primitifs, elle exposait les photos des logogrammes de glaces prises par Dotremont lors de son dernier voyage arctique. De là une passion pour tout ce qui s’ensuit : dérive textuelle, matérielle, visuelle, recours nécessaire au cinéma avant que les vidéastes ne soient là ; et ce fut aussi l’épisode de séances à La Pagode, le vendredi soir à minuit, pour des films d’artistes et expérimentaux. La mixité des matériaux, retravaillés, retraités, le croisement des données, sont dès lors exposés pour leur capacité à faire émerger un réel qui bouge dans une liberté qui n’est pas la « simplicité » mais engage une rhétorique, une façon de parler de la société, et de comment y vivre, dont la formule de Filliou est : « l’art, c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ».

Sans aucun doute, cette aventure s’est déroulée à l’ombre de Beaubourg dès le passage par la galerie BAMA avec Nina Roblin, car la durabilité implique les institutions majeures, mais en retour ce sont désormais les galeries qui sont appelées à la soutenir et à agir en philanthropes : elles inventent le vivier d’artistes dont les expositions majeures des grands musées d’art contemporain ne cautionneront pas seulement la cote en retour, mais aussi la notoriété et la pérennité de l’œuvre, dans un face-à-face qui est devenu un entre-soi planétaire. Aussi la galerie est-elle aujourd’hui une structure de dix-neuf employés répartis sur tous les continents ; et une librairie, faisant archive, tente de savoir où sont et seront les œuvres et suppute aussi ce qui intéressera les institutions. C’est aussi un moment de bonheur que de les solliciter au moment des expos en galerie ou d’emmener lors de la FIAC certains grands collectionneurs au CAPC de Bordeaux pour leur montrer Danh Vo, autre artiste de la galerie qui joue avec ses origines vietnamiennes. Ces moments privilégiés succèdent à ceux qui favorisaient d’abord le lien entre artistes par la force des amitiés circulantes.

C’est ainsi que la volonté de « faire preuve » maintient la galerie dans la liaison aux institutions et au besoin de reconnaissance des artistes. Car sa fonction d’authentification et de certification est là : peu importe l’échelle, la durée et le glissement vers des « hyper-lieux » éphémères qui condensent le temps d’une foire de Hong Kong à Cassel, Bâle et Miami, toutes les composantes d’un marché, toutes les forces à son service. La notion d’expôt existe, elle subsiste, majeure. Le témoignage – et donc ce catalogue nourri de références et doté de tous les index nominum et récapitulatifs des dates et des lieux – fait foi, ce pourquoi ce livre est et restera testimonial.