Deux expositions sont à voir actuellement à Venise : « Algebra », exposition personnelle de l’artiste brésilien Paulo Nazareth ; « Gaza – No Words – See the Exhibit », consacrée à Lorna Simpson dans le cadre de la Biennale.
Il existe deux manières de se montrer excessivement snob quand on se trouve à Venise : la névrotique et la psychotique. La première consiste à s’y rendre en pleine saison artistique et à décider au dernier moment – faute de temps, d’argent, ou plus prosaïquement de goût et d’allant – de snober consciencieusement la Biennale. (Attitude qui présente néanmoins cet avantage d’apparaître comme la plus esthète des façons de se raccorder à un boycott tout en affectant de n’être pas le moins du monde affecté par la marche de celui-ci.) Pour la seconde, il suffit d’aller à Venise en plein été et de s’y confondre avec la foule jusqu’à se sentir devenir touriste à son tour. La psychose touchant alors à la perversion, le snob en soi se doit de virer de bord au plus vite, c’est-à-dire en gondole. Et c’est ainsi rasséréné que l’on parvient là où tout n’est plus qu’art contemporain, luxe en béton brossé et volupté climatisée, sur les rives de l’ancienne Pointe de la Douane que François Pinault fit opportunément transformer en lieu d’exposition quand Paris lui refusait encore l’accès à celles de l’île Seguin.
On devait cependant être encore un peu étourdi car l’exposition consacrée pour l’occasion à Lorna Simpson, extrêmement maîtrisée, semblait par endroits un peu figée dans sa grandeur, la scénographie lui conférant de surcroît un air quasi catacombal, ou parfaitement muséal, comme pour la niche d’ombre où est présentée did time elapse (2024, Metropolitan Museum), une superbe acrylique sérigraphiée figurant une météorite tombée en 1929 dans le Mississippi, sans que le nom du témoin de sa chute, Ed Bush, un métayer noir, ait été mentionné à l’époque. Comme Lorna Simpson, Paulo Nazareth, qui a investi l’espace supérieur de la Dogana, porte son attention sur les petits et grands oubliés de l’histoire. Contrairement à sa consœur, il le fait en s’efforçant de déjouer la stratégie du musée, laquelle est toujours susceptible, sous couleur d’hommage, de participer de la mise en oubli.
Qu’il y soit tout à fait parvenu n’est cependant pas certain, le réel – un réel tout relatif puisque vénitien – menaçant de ressurgir à chaque instant. Tout le long du parcours de l’exposition, Paulo Nazareth a par exemple répandu une traînée de sel d’une vingtaine de centimètres de large que la plupart des visiteurs finissent par disperser en se déplaçant de salle en salle. La forme de cette ligne correspond à celle de la coupe du Brookes, le navire négrier de Liverpool rendu célèbre à la fin du XVIIIe siècle par la gravure qu’en fit Thomas Clarkson et que diffusa très largement la Société pour l’abolition de la traite, avec un succès encore vérifiable aujourd’hui, comme l’a documenté Cheryl Finley dans Committed to Memory: The Art of the Slave Ship Icon (Princeton University Press, 2018, non traduit en français). Paulo Nazareth s’inscrit dans cette filiation, sans toutefois en mentionner la source historique. La légende de la gravure qu’a reprise et affichée l’artiste sur l’un des murs en briques du musée s’arrête uniquement sur le double sens en anglais de « wake », à la fois « sillage » et « veillée », ou « éveil » dans sa déclinaison « woke ».
Or, c’est à peu près quand on commençait à saisir comment ce sillon de sel s’inscrit dans le sillage d’une critique décoloniale du capitalisme que l’on aperçut à travers une grille de l’ancienne douane un yacht flambant neuf amarré non loin du quai. Un gros yacht au nez pointu, vilain comme tout, de soixante mètres, avec un petit héliport sur le pont supérieur, une piscine sabot sur l’inférieur, et un ascenseur tubulaire à l’intérieur (c’est étonnant comme on peut tout savoir sur les yachts pourvu qu’on dispose de leur nom). Tandis qu’on regardait cette grosse chose inerte afin d’y guetter quelque signe de vie, on se dit que l’installation de Paulo Nazareth se trouvait alors prise en étau entre la demeure accueillante d’un milliardaire et celle flottante d’un autre, et que c’est à desserrer l’étau que l’artiste s’était finalement évertué en parsemant les salles du premier de toutes sortes d’esquifs qui eux-mêmes, d’une certaine manière, répliquaient par anticipation à celle du second.
Outre les répliques de la gravure du Brookes, l’exposition « Algebra » comprend en effet une foultitude de modèles réduits de bateaux bricolés pour garantir un « passage sûr » aux marins, ainsi qu’une vaste série de peintures bleues de petits formats qui composent comme une recension visuelle des bateaux de migrants. L’ensemble fait singulièrement penser aux œuvres et performances qu’a conçues sur le même thème un autre marcheur (en 2011, Paulo Nazareth a marché depuis Minas Gerais, dans son Brésil natal, jusqu’à New York, et il s’est engagé à ne se rendre en Europe qu’une fois visités tous les pays d’Afrique) : l’artiste Francis Alÿs. On pense notamment à Don’t Cross the Bridge Before You Get to the River (2008), qui comprenait des maquettes similaires, mais aussi à Sometimes Making Something Leads to Nothing (1997), où Alÿs poussait un bloc de glace dans les rues de Mexico jusqu’à ce que celui-ci soit fondu, ou encore à The Green Line (2004), déambulation le long de la « Ligne verte » entre Israël et la Palestine que l’artiste effectua un pot percé de peinture verte à la main.
On ne saurait dire si ce parallélisme est voulu. Mais c’est un fait que les lignes que tire Paulo Nazareth en croisent inévitablement bien d’autres, pour la plupart aussi imprévues que la collision entre sa ligne-lignée symbolique allant de la traite esclavagiste au capitalisme ostentatoire avec l’un des emblèmes itinérants de ce dernier. Il en est ainsi, par exemple, de la série de broderies intitulée Amour maternel, exposée dans l’ancienne douane. La plupart d’entre elles ont été réalisées sur des panos de prato, des torchons de cuisine brésiliens, par sa propre mère et par un collectif de brodeuses de Belo Horizonte : Agulha Magica. Mais la formule amor de mãe est aussi celle dont le tatouage est imposé dans les prisons brésiliennes aux corps des criminels sexuels, façon de discipliner les corps en leur rappelant à qui ils doivent d’en avoir un et d’avoir attenté à celui d’une autre.
Le cartel développé qui mentionne dans l’exposition ce « deuxième sens perturbant » introduit de fait un trouble dans la réception de cette œuvre de Paulo Nazareth, qui oscille en permanence entre l’intime et le politique, le passé et le présent. À Venise (a-t-on déjà dit que c’est là qu’on se trouvait ?), cette série s’avère plus perturbante encore en ce qu’elle rappelle à maints égards celle exposée au Palazzo Mora dans le cadre de la Biennale (a-t-on dit qu’on l’avait snobée ?). Au premier étage de cet antre à étages extraordinairement décati dont on redoute qu’il ne s’écroule sous le poids des innombrables œuvres qui y sont à chaque fois entassées, s’aligne à travers l’ancien portego une petite foule de broderies similaires à celles visibles autour du cube de Tadao Ando à la Dogana, à ceci près que des images y sont ici brodées, et non des mots.
« Gaza – No Words – See the Exhibit » est en effet le titre de cette modeste exposition d’un art lui-même réputé modeste organisée par la branche états-unienne du Palestinian Museum. Le projet que porte ce dernier est en revanche beaucoup plus ambitieux : il s’agit de solliciter, où qu’elles se trouvent dans le monde, des brodeuses palestiniennes familières de la technique traditionnelle du tatriz, afin de former le dernier chapitre en date de la Tapisserie de l’histoire de la Palestine, un chapitre intitulé Tapisserie du génocide de Gaza. Chaque pièce, guère plus grande que les panos de prato brésiliens, documente par conséquent l’un des aspects du génocide en cours : destruction des habitants et des habitats, des infrastructures, des mosquées, des cultures, déplacements des populations, rognage du territoire. Chaque fait rapporté est accompagné d’un cartel, au ton à la fois objectif et accusateur, qui évite cependant de qualifier le 7-Octobre autrement que par la dénomination : « les événements ». Ce qui est évidemment regrettable et clairement problématique, surtout lorsqu’il s’agit de faire en sorte que les représailles exercées ensuite soient quant à elles qualifiées de génocidaires.
L’ensemble comprend des cartes, des portraits, et un grand nombre de broderies réalisées d’après des photographies de presse. Parmi elles, celle signée Shahala Maharecq paraît représenter des linceuls flottant sur l’eau. En s’approchant et en lisant le texte du cartel qui l’accompagne, on découvre que ce sont en réalité des bouteilles de plastique, qu’en juillet 2025 des Égyptiens emplirent d’aliments secs avant de les jeter à la mer par centaines dans l’espoir qu’elles s’échoueraient sur les côtes gazaouies soumises au blocus total. Ce thème fait écho à une autre œuvre, brodée quant à elle par Hiyam Mohamed, d’après une peinture de Bayan Abu Nahla, montrant un homme cherchant à récupérer des ballots près des côtes. Entre cette image et celle qui la précède (les œuvres sont presque toutes présentées par paires), une broderie d’après photographie de Camila Mohammad montrant un largage d’aide humanitaire, se produit un étrange télescopage, comme si l’œuvre d’invention venait épauler celle de nature documentaire.
L’effet est d’autant plus troublant que l’œuvre de Bayan Abu Nahla et Hiyam Mohamed ressemble à son tour étrangement à certaines figures peintes d’Alÿs. De même, la charrette tirée par un âne qu’a brodée d’un fil noir épais laissant la trame ajourée Asma Haj d’après un cliché du photo reporter Federico Scoppa fait songer aux tapisseries conçues par William Kentridge dans son atelier de Johannesburg et réalisées par le Stephens Tapestry Studio à Midrand, en Afrique du Sud, dont deux exemplaires sont exposés dans la pièce attenante à la sélection palestinienne, mais sans rapport direct avec celle-ci. La première figure une danseuse évoluant un plateau sur la tête contre la carte de la France divisée en ses 86 départements ; la seconde, un homme-arbre marchant à travers celle de l’Asie Mineure cartographiée en 1838, deux géants du type, là encore, des figures-cartes d’Alÿs. Bien que les techniques et les formats diffèrent, il est patent que le tissage, déjà très présent lors de la dernière Biennale, offre dans les deux cas d’infinies possibilités de figurer la marche d’un monde envers lequel plus aucune attitude – fût-elle la plus snobe – n’autorise qu’on s’en détourne. Telle est peut-être une partie du legs que la défunte Koyo Kouoh, commissaire de cette dernière édition, laisse derrière elle : penser l’art sur un mode mineur (« In Minor Keys » est le titre qu’elle avait choisi pour cette 61e Biennale) à l’heure de bouleversements majeurs.
