Dans Pourquoi La Joconde ?, Philippe Comar montre avec humour et érudition que ce qui fabrique la célébrité d’une œuvre en organise simultanément les conditions d’invisibilité. Au-delà de cet exemple presque trop parfait, il nous conduit à une réflexion sur le « manque à voir » propre à tout regard pictural, la frustration qu’il engendre, et, avec elle, l’ensemble des conduites d’agressivité et d’évitement qu’elle exaspère chez les spectateurs, particulièrement lorsqu’ils sont confrontés à un « chef-d’œuvre » reconnu.
Un salutaire rappel historique nous enseigne que La Joconde n’était pas destinée à devenir un chef-d’œuvre et qu’elle ne fut considérée comme tel qu’assez tardivement, au milieu du XIXe siècle. C’est tout d’abord que le tableau entrepris par Léonard vers 1503 n’appartenait pas aux « grands » genres picturaux à vocation mythologique, religieuse ou historique et qu’il fut d’abord un portrait apparemment conforme aux modèles mis en vogue un demi-siècle plus tôt en Flandre. À y regarder de plus près, il s’en distinguait néanmoins par la grâce exceptionnelle de la pose, subtilement composée « en hélice » comme si Mona Lisa se tournait vers nous, de même que par le caractère inhabituellement onirique et éthéré du paysage d’arrière-plan, qui renvoie au « lointain intérieur de la femme portraiturée ».
Cependant, toutes ces marques d’originalité ont pu d’abord être éclipsées par le nuage d’incertitudes entourant le tableau. Sa datation reste imprécise. Le modèle représenté demeure conjectural, même si beaucoup d’éléments inclinent à penser qu’il s’agit bien de Lisa Gherardini épouse du marchand d’étoffes florentin Francesco del Giocondo. Qui plus est, ajoute Comar, « le tableau ne comporte ni titre, ni inscription, ni date et […] ne semble pas avoir répondu à une commande puisque Léonard l’a conservé avec lui et emporté en France ». Est-ce parce que le commanditaire en était insatisfait, ou parce que le peintre le jugeait inachevé ou au contraire voulait en garder la possession pour lui seul ? Nul ne le sait.
Quoi qu’il en soit, La Joconde n’occupe qu’une place secondaire en 1793 dans le Musée central des arts, futur musée du Louvre, et il faut attendre le début du XIXe siècle pour qu’elle rejoigne la Grande Galerie, puis le salon Carré où elle est écrasée par un environnement de chefs-d’œuvre imposants du Titien, du Corrège et de Véronèse. Comme nous le rappelle Comar, c’est le XIXe siècle qui « invente » Léonard à la suite de la découverte de ses Carnets et le pose en génie universel des sciences et des arts. Des écrivains comme Michelet, George Sand et Théophile Gautier contribuent à sa notoriété.
Cependant, et ce n’est pas le moindre paradoxe « l’événement […] qui catapulte La Joconde au faîte de la célébrité, c’est son vol ». Celui-ci est constaté par le peintre Louis Béroud, venu au Louvre pour la copier, le mardi 22 août 1911. Elle avait été dérobée par l’italien Vincenzo Perrugia, l’ouvrier même qui, peu avant, avait été chargé de poser sur elle une vitre de protection. Dans un élan de fierté patriotique, il voulait la restituer à l’Italie, conjecturant à tort qu’elle avait été volée par les troupes napoléoniennes lors de la campagne d’Italie. Elle demeura absente près de trois ans jusqu’à ce qu’une maladroite proposition de revente au Musée des Offices entraînât l’arrestation de Perrugia et le retour de la Joconde au Louvre le 31 décembre 1913.
Le plus troublant de cette rocambolesque aventure reste l’attitude du public : dans les jours qui suivirent le vol, une foule nombreuse se pressa au Louvre pour contempler l’emplacement de sa disparition, marqué par les quatre pitons où était accroché le panneau de peuplier. En se volatilisant, La Joconde avait surenchéri dans l’insaisissable, ce qui pouvait passer pour une injure à la sagacité du spectateur en même temps qu’une mise en évidence de ce qui se dérobe essentiellement dans la beauté d’une œuvre. Il y avait là une leçon plus générale dont Comar dégage toute la portée : « Ce que l’on vient voir au Louvre, ce n’est plus ce qui comble le désir de voir, mais ce qui, au contraire, par défaut, l’éveille. » Et il ajoute : « L’art moderne doit peut-être beaucoup à cette disparition, à ce vide exposé sur un mur. La nouvelle fonction de l’art est désormais moins de transfigurer la réalité que de placer le manque au cœur même des musées. »
Cependant, il semble bien que, tout comme la Nature, la Culture ait horreur du vide. Le « manque à voir » de La Joconde – devenu symptôme même du chef-d’œuvre – devait se payer d’un déferlement de légendes humoristiques, parodies picturales, détournements, sexualisations diverses et agressions.
Comar en fait un inventaire dont la richesse apparaît aussi pittoresque que dérisoire. Des échotiers se plaisent tout d’abord à interpréter la disparition de Mona Lisa comme une fugue sentimentale. Une carte postale lui attribue un enfant dont le père serait son ravisseur Perrugia, figuré en médaillon. Dans la même veine, et de façon plus surprenante, Abel Gance, en 1912, écrit le scénario d’un film muet intitulé Le tragique amour de Mona Lisa. Deux ans après, suivant un filon analogue, l’écrivain Georges Spitzmuller publie aux éditions Fayard Les amours de François Ier et de la Joconde.
Puis viennent les provocations avant-gardistes. On ne peut pas dire que le tableau de Duchamp de 1919 titré L.H.O.O.Q., qui applique moustaches et barbiche à la Joconde, dépasse l’humour salace du dadaïsme ordinaire, malgré la réputation d’extrême intelligence de l’artiste. D’ailleurs, il n’avait pas même le mérite de la nouveauté, ayant été devancé de cinq ans par un photo-montage anonyme représentant des membres du gouvernement Doumergue en Mona Lisa moustachues.
Puis vient la longue liste des artistes du XXe siècle soucieux de « re-figurer » la Joconde à leur manière : Dalí, Dubuffet, Chaissac, Lee Miller, Dorothea Tanning, Rauschenberg, pour n’en citer que quelques-uns. Et n’oublions pas, bien sûr, Warhol qui sérialise la Joconde en trente exemplaires en 1963 dans une sérigraphie intitulée Thirty Are Better Than One. Du côté des agressions, rappelons une lapidation par un garçon de restaurant le 30 décembre 1956, un jet de tasse de thé par une touriste russe en 2009 et plus récemment une aspersion de soupe au potiron par un écologiste. Pour clore cette liste très incomplète, mentionnons encore l’exhibition de son sexe devant le tableau par la performeuse Deborah Robertis en 2017.
Reste donc la question la plus intrigante : qu’est-ce qui peut bien pousser environ 18 000 personnes par jour à se presser au Louvre pour aller « admirer » La Joconde. Il est trop évident qu’il ne s’agit pas de la voir « mieux », ni même de la voir. Une célèbre photo de Martin Parr montre clairement que la forêt de bras porteurs de téléphones portables brandis devant le tableau interdit à tout spectateur une contemplation de l’œuvre, sans parler du rythme de défilement imposé par une foule impatiente.
La Joconde est infiniment plus accessible à travers ses innombrables reproductions, souvent de grande qualité. Comar suggère de façon intéressante que, contrairement à ce qu’affirme Walter Benjamin, plus les reproductions d’une œuvre se multiplient, plus son aura grandit. L’approche de La Joconde est dès lors comparable à celle d’une relique authentique dont la sacralité appelle proximité physique, voire, si c’est possible, contact. Quant aux photos prises par les portables, elles ne sont pas non plus destinées à être regardées. Elles valent comme attestation de coprésence à la sacralité du chef-d’œuvre. Chassez la religiosité de l’art, elle revient au galop, que ce soit dans le culte ou dans le blasphème.
