Quel art, aujourd’hui, pour dire la condition de l’exil, les subjectivités qu’elle traverse et les politiques qui la nouent jusqu’à l’étrangler ? Et réciproquement, en quoi l’attention aux personnes exilées change-t-elle notre compréhension des pratiques artistiques contemporaines ? Cette double question traverse, avec une acuité rare, le nouveau livre de Paul Bernard-Nouraud, Échelles de l’exil.
Été 2026 : alors que sur les écrans mondiaux Christophe Nolan dépeignait dans son Odyssée un Ulysse rongé par le remords d’avoir violé les lois de l’hospitalité, vingt-deux responsables européens appelaient à durcir les conditions d’accès à l’Union européenne suite aux événements survenus à Ceuta. Ni l’errance du héros grec ni le message du film ne suffirent visiblement à alerter sur le sort des dizaines de noyades qu’entraîna la tentative collective de rejoindre l’Europe.
Refusant de céder aux généralités sur l’Autre ou l’Étranger, Paul Bernard-Nouraud s’efforce dans son livre de discerner en quoi la multiplicité contemporaine des œuvres et des médias – de la peinture à la photographie et à la vidéo, de l’installation à la performance – concourt à exprimer ce qu’a de neuf l’expérience des migrations. À rebours, il s’agit aussi de se demander quelles inflexions imprimer à l’histoire de l’art dès lors qu’on la pratique sur la brèche de ces soubresauts du présent. Se mettre à l’école des artistes pour, en retour, laisser l’histoire du monde troubler sa propre discipline, c’est ce que propose par exemple ici la relecture du Radeau de la Méduse depuis les références que mobilisent dans leurs œuvres Pierre Delavie ou Kader Attia : revenant vers Géricault lui-même, l’auteur montre comment ce dernier installe sa toile dans l’ambiguïté entre le lyrisme d’un geste d’hommage et la sécheresse d’une attestation, matrice d’une tension promise à ressurgir chaque fois qu’un artiste entend faire mention dans son travail des embarcations d’aujourd’hui.
Il s’agit donc de décrire et de penser les « migrations contemporaines dans les arts » : formule qui oblige à se doter d’outils d’analyse travaillant aussi bien la description des processus migratoires que la démarche des artistes ou celle des historiens d’art. D’où le choix de ce terme d’échelles. À travers lui, cet instrument ambigu qu’est la cartographie des migrations communique de l’intérieur avec les choix fondamentaux de tout artiste – dimensionner, sélectionner, articuler la dimension référentielle de l’œuvre et le système de ses relations internes. En filigrane, c’est le sens même du geste artistique que ce concept engage : donner à l’homme, selon le vœu autrefois exprimé par Barnett Newman, « un sens du lieu : qu’il sache qu’il est là, en sorte qu’il soit conscient de lui-même », et par là résister au travail de la méconnaissance qu’organise le discours politique actuel sur les migrations.
Mesurer, donc, mais aussi « se mesurer au passé afin de mesurer le présent, ce qui a été perdu et ce qui doit être retrouvé, ce qui a sombré et ce qui peut encore être sauvé ». Tel serait l’enjeu de ces jeux d’échelle que le livre parcourt, de la carte marine des naufrages dressée par l’artiste Mathieu Pernot à « l’autopographie » du photographe Olivier Jobard conviant ses modèles à faire l’inventaire de leurs lieux successifs. Car une chose est sûre : des échelles, il y en a toujours plus d’une. Si « aucune échelle ne saurait, à elle seule, représenter l’exil », s’il faut en d’autres termes déplacer constamment l’angle d’attaque, c’est d’abord affaire de tactiques, contre des logiques d’État aujourd’hui implacables. À ce titre, le livre peut se lire comme le décompte des mille voies, et des mille voix, opposées par l’inventivité des artistes à la double fabrique de l’indifférenciation et de l’indifférence, de l’amalgame et de l’anesthésie qui traverse les politiques migratoires du XXIe siècle.
Cette instabilité dans les manières de dire l’exil tient peut-être également à une forme d’instabilité structurelle. De même que les personnes exilées font face à l’obligation d’une double présence – être à la fois ici et là-bas, endurer le lieu de l’exil et multiplier les gages auprès de la communauté qu’on a quittée –, de même les œuvres sont soumises à l’injonction contradictoire de déplacer le lieu de l’expression vers le domaine de l’art, sans, dans ce mouvement même, trahir, recouvrir ou perdre l’expérience qu’elles entendent exprimer. Tenir ensemble l’exigence du pas de côté et celle de demeurer littéral : si les artistes peuvent contribuer utilement à sortir les migrations de leur silence, c’est à raison de leur capacité à ne pas être là où on les attend. Mais en même temps, il leur faut conjurer la tendance du motif de l’exil à se surcharger d’images et de significations, à lire dans la condition des déplacés comme un précipité de toutes les errances de l’humaine condition, au risque de faire métaphore de l’exil et de rendre inapparentes l’épreuve et la réalité du déplacement lui-même. Les œuvres consacrées à la migration sont ainsi conduites à jouer entre deux limites extrêmes : ici, la danse macabre des archétypes qui ne se laissent jamais conjurer tout à fait ; là, l’affrontement nu, sans phrase, avec l’obscène ou l’intolérable.
Paul Bernard-Nouraud montre comment chaque proposition artistique peut se lire comme une façon de jouer ou de déjouer ce dilemme. Certaines laissent venir à elles les strates d’imaginaire historique que les drames de la migration réactivent, jusqu’à les contracter dans une seule et même figure, comme Abigail de Ville faisant se télescoper la mémoire des navires négriers et celle des bateaux de migrants ; d’autres, à l’inverse, font le pari d’une confrontation au présent libérée de toute référence extérieure, à travers des installations ou des reproductions à l’échelle 1:1 des traces laissées par l’exil.
Au fil de la lecture, ces œuvres se trouvent non seulement expliquées, mais évaluées : la capacité à se mesurer à l’inhumanité des politiques migratoires constitue dans ce livre une pierre de touche, un critère propre à faire le départ dans tous les sens du mot. Échelles de l’exil manifeste énergiquement qu’en matière d’art la colère froide est bonne conseillère. Encore faut-il répondre au soupçon d’impuissance ou de vanité : en quel sens imaginer que l’art puisse mordre sur les faits qu’il documente ? Sur ce point, la thèse de l’ouvrage est précise : non seulement la crise mondiale de l’accueil témoigne d’« une monstrueuse crise de la représentation », mais les politiques migratoires sont positivement tissées de dispositifs spectaculaires. Il en va ainsi des murs, dont l’efficace en termes de restriction de la circulation ne se sépare pas d’une double mise en scène de la menace et de la protection, créant des espaces concret, symbolique et émotionnel. Autrement dit, on n’opposera pas la frivolité supposée des pratiques artistiques à la matérialité des questions migratoires, parce que ces dernières sont entretissées des mêmes gestes – installer, représenter, déplacer, rendre visible – auxquels les artistes se mesurent quotidiennement.
C’est aussi pourquoi, dans leur corps-à-corps avec l’expérience de l’exil, les œuvres semblent toujours compromises, au double sens d’une précarité et d’une collusion. Paul Bernard-Nouraud redit ainsi l’importance qu’il attache aux œuvres qui se savent incomplètes, enveloppent le témoignage de leurs propres lacunes dans la restitution de la réalité qu’elles montrent. Sur ce chemin escarpé, certaines œuvres lui servent de guide : si la beauté d’un livre se mesure aussi aux admirations qui lui donnent son pas d’écriture, la manière dont Échelles de l’exil fait revenir de chapitre en chapitre l’œuvre de l’artiste suisse Christoph Büchel paraît exemplaire. Car Büchel – qu’il transforme le musée d’Art contemporain de Gand en centre d’accueil pour réfugiés, s’efforce de faire classer les prototypes de mur développés par Donald Trump pour y organiser des visites guidées ou fasse acheminer jusqu’à la Biennale de Venise l’épave d’un chalutier parti de Tripoli avec 500 personnes à son bord – accomplit un geste où, à dessein, l’intransigeance ne se laisse pas démêler de la collusion, où le propos n’est pas de réparer mais plutôt de plonger visiteurs et acteurs institutionnels dans des situations inextricables, à l’image de celles que vivent les personnes exilées elles-mêmes.
À propos du mur, écrit Paul Bernard-Nouraud, Büchel « aura eu au moins ceci de salutaire qu’il n’a pas cherché à démontrer ce que l’abjection avait d’abject : il s’est contenté de le montrer ». On pourrait le dire autrement : s’il est une leçon à retenir de ce livre, c’est qu’il ne saurait y avoir sur les vies exilées que des vues tremblées, et face aux politiques migratoires que des gestes déplacés.
Mathieu Potte-Bonneville est philosophe et directeur du département Culture et création du Centre Pompidou.
Paul Bernard-Nouraud est membre du comité de rédaction d’En attendant Nadeau.
