Montrer le vide

11 bis rue des Augustins, La Rochelle – La demeure elle-même a toujours paru un peu vide. Blottie au fond d’un patio arboré, visible à travers les hautes grilles qui la séparent de la rue, la Maison Henri II, ainsi qu’elle est surnommée, donne l’impression d’une façade plaquée contre un arrière-mur aux baies quasi aveugles, effet probable des transformations qu’a subies cet ancien hôtel particulier depuis sa construction au milieu du XVI^e siècle. De loin, on ne devine à peu près rien du dépôt lapidaire situé dans la galerie inférieure, sans doute oublié là par la Société d’archéologie et d’histoire de l’Aunis qui y entreposa un temps ses collections. De près, en se penchant par-dessus la balustrade, on distingue, parmi les débris anciens en pierre grise, quelques morceaux de plâtre imprégnés à leurs bases d’encres de couleurs faisant écho aux fragments du même type suspendus entre les arches du bâtiment comme des rideaux de perles. La frise historique où alternent triglyphes et bucranes fait prendre à l’ensemble des allures de tauromachie minéralisée post festum.

Cette installation, Impression Henri II, est l’œuvre de Noarnito, un street artist plus connu à La Rochelle pour ses pochoirs muraux. Elle fait partie d’une exposition de groupe, Polysémie du vide, organisée avec l’hôpital psychiatrique de la ville et l’un de ses lycées – Valin – par le collectif Essence Carbone, dont l’un des membres, le graveur et poète Fausto Urru, signe par ailleurs le texte de présentation. Le vide, écrit-il, a ceci de polysémique que l’une de ses faces est « orientée vers un passé qui n’est plus et l’autre vers un futur qui n’est pas encore ». Le vide disposerait à l’action – avant l’acte –, induisant par conséquent un art d’acteur plus que d’auteur, celui-ci s’effaçant au profit du collectif. Mais un acteur moins méditatif que contemplatif, faisant le vide autour de lui avant de l’organiser, l’évidement (kenosis) attendant le moment opportun (kairos), à moins que le premier ne soit un moyen de provoquer le second. L’une des qualités de Polysémie du vide, outre celles des œuvres qui y sont exposées, tient précisément à son organisation spatiale, laquelle a quelque chose de discret, y compris au sens mathématique du terme (comme si l’on pouvait se prévaloir d’une compétence quelconque en ce domaine).

Au sol, à demi enfouis dans les gravillons blanc cassé de la cour, Mathieu Duvignaud a déposé à intervalles réguliers – d’une régularité discrète, elle aussi – de petits plots de béton en forme de polyèdres qu’il a groupés par quatre et dont il a coloré les faces visibles dans des couleurs plus vives que celles des débris de plâtre de Noarnito. Sur le parquet des deux salles d’exposition du lieu, une aile néo-renaissante ajoutée au XIX^e siècle, comme pour l’hôtel de ville tout proche de La Rochelle, Duvignaud a placé des repères similaires en forme de croix rouges ceux-là, du type de celles que l’on trouve sur les scènes de crimes, après leur commission, ou bien sur les plans d’urbanistes, avant la destruction. Ces marques signalent aux yeux de l’artiste – à son pouls – les forces souterraines qui traversent selon lui l’endroit, comme s’il était médium, un médium de malheur. (Il y a trois ans, un tremblement de terre a fragilisé nombre d’édifices, anciens comme récents, tout le long de la plaine d’Aunis dont personne n’avait sérieusement soupçonné qu’elle pût recouper une ligne de faille.)

D’une autre manière – d’une tout autre manière que celle consistant à désigner la part sensible quoique invisible du vide –, le même Mathieu Duvignaud pointe ce qu’on ne veut plus regarder et qu’on ne peut plus guère que ressentir : le corps d’un enfant mort sur lequel les visiteurs sont invités à s’essuyer les pieds. Au seuil de la seconde salle, Duvignaud a en effet reproduit, en l’isolant sur un paillasson, la photographie qu’a prise Nilüfer Demir à la date infâme du 2 septembre 2015 du corps d’Alan Kurdi, ce garçonnet kurde de Syrie mort noyé en tentant de rejoindre les côtes de l’Union européenne avec ses parents depuis celles de la Turquie voisine, où son corps est revenu s’échouer. Pour Le Monde, qui tarda plus que d’autres journaux à publier cette image, il s’agissait à l’époque d’« ouvrir les yeux » ; pour le monde, un certain monde du moins, il s’est agi de les refermer peu après. Quant à ses dirigeants, d’hier comme d’aujourd’hui, et à de très rares exceptions près, c’est encore trop peu de dire qu’ils se sont essuyé les pieds sur la mémoire d’Alan Kurdi, mais peut-être est-ce déjà beaucoup – beaucoup trop ? – de transformer cette métaphore en une œuvre littérale.

Chaque fois, en effet, que cette image – son image – est reprise, et elle l’a été de mille façons ces dix dernières années, on se demande inévitablement dans quelle mesure est infâme cette reprise ou bien son sujet – l’enfant mort – qu’elle remet en mémoire pour dire, ou bien taire, le drame de tous les autres enfants morts dans les mêmes circonstances avant et après Alan Kurdi. Aussi n’est-on jamais vraiment assuré de la valeur métonymique d’une telle reprise, la métaphore fût-elle abolie. Sachant que ce drame se répète, on sait, en revanche, qu’aucune valeur morale et politique véritable n’en a été extraite depuis. Devant cette œuvre – puisque c’en est une et qu’elle porte même un titre, Le Vide qui accueille, puisqu’on ne peut se tenir dedans et que le simple fait de la contourner se présente aussitôt comme une marque de respect –, devant ce paillasson donc, toutes les autres œuvres pâlissent nécessairement un peu.

La Disparition qu’évoque Carole Marchais avec ses carreaux de grès d’où s’effacent les empreintes végétales qu’elle y a transférées semble ainsi presque anecdotique. On peut s’alarmer avec elle de la disparition de la biodiversité ; on ne peut qu’être saisi d’effroi à la mort d’un enfant. Avec L’Espace clos / Un temps suspendu, Carole Marchais a par ailleurs créé une installation de gaze blanche encageant une chaise vide qui fait comme un linceul pour tout absent, comme si le souvenir du confinement, et celui, jamais commémoré, des dizaines de milliers de morts qu’il causa en France, asphyxiait en l’évidant la première salle où elle est placée. Ce cube diaphane y occulte de surcroît en partie, mais en partie seulement, l’une des œuvres exposées les plus énigmatiques, ou, faut-il dire, les plus polysémiques : Translucent Mould of Me (2011) ; un haut tirage photographique de Laurent Millet, où celui-ci apparaît nu de dos à mi-corps, le visage de profil, dans une estompe qui passerait d’autant plus aisément pour du fusain qu’un trait hasardeux en forme de cercle au diamètre et aux contours approximatifs se superpose à sa silhouette sans la cerner ; privilège du vide.

Celui que ménage Henri Capron dans ses études peintes d’après photographies est sans doute plus attendu, sauf peut-être quand il opte pour le crayon, comme dans son Étude de jeune paysanne au chapeau (2025), où le graphite paraît conserver quelque chose du photographique qu’en reproduisant pourtant il éconduit. En tirant ses propres photographies noir et blanc fortement grainées sur papier Canson pour sa série Les respirations invisibles, Aurélia Frey parvient quant à elle au résultat inverse mais parallèle : ses clichés possèdent une qualité graphique pré-photographique spécifiant ainsi, sur un mode éminemment paradoxal, l’absence d’un médium à venir après son advenue. Sans conjurer peut-être tout à fait le risque illustratif chez Capron et pictorialiste chez Frey, ce jeu de transposition d’un médium à un autre suscite néanmoins chez l’un et l’autre ce qu’il faut bien appeler du jeu. Un jeu qui conformerait une autre espèce de vide, interstitielle et, dans le cas de Capron, inframince. Sa jeune paysanne fait d’ailleurs songer au portrait de Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, l’auteur-autrice de la notion d’inframince, comme si, dans le jeu de la figure-forme du double, venait toujours discrètement s’immiscer ou s’interposer dans l’image composite que le regardeur recompose encore en imagination un tiers pourtant absent.

Les paysages de Fausto Urru procèdent d’une même sollicitation à la fois matérielle et virtuelle, la matière donnée venant y actualiser la possibilité rêvée. Ceux qu’il essuie (Essuyer un paysage est le titre de la série exposée à La Rochelle) partent pour une partie d’entre eux d’une surface que lui fournissent des emballages de Tetra-pak intégralement enduits d’encre noire que l’artiste retire au moyen d’une boule de gaze (de la tarlatane) jusqu’à ce qu’en sourde une esquisse de paysage, carroyé par les lignes du support d’origine et, au travers d’elles, extravagant. Ce faisant, Fausto Urru entend opérer « par décroissance d’obscur », ainsi qu’il traduit en l’inversant le vers de Giuseppe Ungaretti, « per crescita di buio ». Au contraire du poète, qui fut hermétiste et fasciste en son temps, dans les monotypes d’Urru, la vérité ne se dévoile plus « par croissance d’obscur », mais bien par décroissance, donc, c’est-à-dire tendrement. Cette inversion, cependant, ne vise pas à nier l’obscurité, simplement, en observant la part d’aléatoire qu’un support donné peut malgré tout susciter, et en laissant la surface de l’image ainsi obtenue aussi œuvrée que désœuvrée, l’artiste provoque une percée, un vide faisant finalement et corps (soma) et signe (sema), pour le dire en jouant, par jeu de mots, sur la Polysémie du vide.