Les photographies d’Alain Keler exposées aux anciennes Douches municipales de la ville dessinent une rétrospective a priori typique des Rencontres photographiques d’Arles. Le photoreporteur de quatre-vingts ans, qui travaille essentiellement en noir et blanc, a tout vu et tout couvert.
2 rue Léon Blum, Arles – Keler était à Paris en mai 1968, à Washington un an plus tard, au Guatemala la décennie suivante, en Pologne, au Liban et au Salvador celle d’après, place Tian’anmen en 1989, en Tchétchénie en 1994, en Colombie en 2002… Il a beaucoup bourlingué, comme on dit, trouvé mille occasions de se lier d’amitié, mille autres d’avoir peur, et il reconnaît volontiers avoir aimé cette vie-là, aventureuse pour soi et attentive aux autres. Invité à revenir sur sa carrière dans une vidéo diffusée pour l’occasion en fin de parcours, Keler jouit d’un faux air de Jean-Luc Godard avenant qui se prête aussi bien à la caméra que lui face à elle au jeu des souvenirs.
Ceux qu’ont enregistrés ses photographies au fil du temps provoquent pourtant un effet nettement plus inattendu. Parmi les premières présentées, deux d’entre elles qui forment des pendants livrent par exemple une vision assez inédite des affrontements de rue parisiens au cours du mois de mai 1968. Non que Keler en ait saisi un épisode inconnu ou particulièrement rare, cependant les images qu’il en a faites paraissent tout à coup neuves. Sur l’une, devant une boutique spécialisée dans la photographie d’enfants, comme l’annonce son enseigne visible à l’arrière-plan, un groupe de CRS vus de profil et en plan serré enjambe, matraque au poing, une barricade probablement similaire à celle faite de voitures renversées du second cliché pris quant à lui en plan large. La foule étudiante massée derrière les deux carlingues évoque soudainement les émeutiers de Belfast, où Keler s’est aussi rendu, tandis que le luisant des casques des policiers français renvoie à celui des casques prussiens que portent des soldats chiliens alignés – eux aussi en plan serré devant cette fois une publicité « L’Oréal de Paris » – pour le premier anniversaire du coup d’État de 1973.
Quoique non concerté, ce phénomène de rebonds formels plus ou moins objectifs dit quelque chose de la manière qu’a Keler de photographier ses sujets – en les dépaysant –, dont découle l’étrange sensation de jamais-vu en regardant des images qu’on croyait pourtant déjà vues étant donné leurs sujets et leurs terrains. L’étrangeté augmente en découvrant que ce dépaysement procède chez lui non seulement d’un déplacement spatial involontaire, mais d’un écart temporel qui semble assumé. Keler, en effet, photographie moins l’événement que l’actualité. Il photographie ce qui est – l’actuel – y compris lorsque celui-ci se situe hors champ, alors que d’ordinaire le hors-champ désigne un espace de virtualités aux bords de ce que cadre l’image photographique – de ce que cache son cache, pour le dire comme le faisait André Bazin de l’écran de cinéma, une approche qu’a récemment thématisée à nouveaux frais Marie Kondrat dans Le hors-champ. Extension d’un lieu.
En opérant de la sorte, c’est-à-dire en prenant soin de ne pas étendre le « lieu » qu’il photographie, Keler évite surtout d’ériger l’image qu’il en tire en événement photographique. D’où l’absence, dans son œuvre, de cliché iconique. Même lorsqu’il photographie un cavalier palestinien dont l’ombre défile le long du mur de séparation en Cisjordanie en 2004, ou bien un soldat jouant du piano sur un terrain vague à Grozny en janvier 1995 peu avant des bombardements russes, ou bien encore une assemblée d’ouvriers grévistes à Gdansk en 1980 attendant leur tour pour se confesser dans la cour de l’usine au beau milieu de leurs camarades, même alors n’entrent dans la composition des photographies de Keler ni forfanterie, ni pittoresque, non plus que sa persona de photographe. Ce qui fait déjà beaucoup, ou beaucoup moins que d’habitude, et confère à ses images une certaine évidence à défaut d’une événementialité certaine, celle-ci se condensant en celle-là.
Par définition, son œuvre est traversée par les événements, mais, en s’arrêtant sur leur actualité, ses photographies captent un autre moment – même s’il lui est lié – que celui de l’instant décisif. Le portrait d’un guérillero guatémaltèque pris en 1982 la corde au cou et retenu de cette façon par un militaire évoque inévitablement l’exécution par balle d’un prisonnier Viêt-Cong qu’avait prise Eddie Adams vingt-quatre ans auparavant dans une rue de Saïgon. Keler, qui a connu Adams, ne saisit cependant pas quant à lui l’éclair de la mort infligée (il apprit beaucoup plus tard par le neveu de cet homme qu’il fut également exécuté), et quand bien même il en aurait été témoin, on peut douter qu’il eût appuyé sur le déclencheur à cet instant-là, comme s’il redoutait que son acte redouble celui qu’il documente. Les deux cadavres nus de guérilleros supposés qu’il avait pris au Guatemala une dizaine de jours plus tôt se situent dans un intervalle lui-même post-événementiel, ce qui renforce là encore leur factualité. Délibérément exposés le long de la route panaméricaine dans une voiture abandonnée pour terroriser les populations voisines et les automobilistes, ils succèdent à celui d’une femme, nue elle aussi, flottant cette fois à la surface du lac Ilopango qu’a photographié Keler au Salvador voisin en décembre 1980.
Tandis que la première photographie renvoie incidemment aux carcasses des barricades parisiennes, la seconde fait nébuleusement écho à d’autres images, plus anciennes encore, plus européennes aussi, comme celles qu’a prises Alain Keler avant même de devenir photographe. C’était en 1962, il avait dix-sept ans et effectuait alors son premier voyage seul, en Allemagne, près de Weimar. Là, il photographia un mirador en haut de la colline de Buchenwald et un mémorial surplombant la vallée depuis l’ancien site du camp de concentration ; deux images aujourd’hui rayées. Son grand-père maternel, David, y passa. Il décéda peu après, lors des marches de la mort. Sa grand-mère maternelle, Hannah, et Raymonde, la petite sœur de sa mère, furent assassinées à Auschwitz-Birkenau où elles avaient été déportées parce que juives en janvier 1944.
Le dimanche 14 juin 1981, quinze mille survivants des camps et leurs enfants se réunirent à Jérusalem. Alain Keler y était, mais c’est là aussi une demi-foule qu’il a cadrée. La photographie qu’il a prise de ce rassemblement montre ainsi en son centre le visage en gros plan d’une femme souriant au photographe, et ceux coupés à sa droite de deux autres femmes et à sa gauche d’un homme, peu identifiables. Ce qui l’est clairement, en revanche, ce sont les numéros tatoués sur leurs avant-bras – plus qu’il n’y a de visages sur l’image –, des avant-bras dénudés qui, tendus vers l’objectif, s’entremêlent comme s’ils s’épaulaient jusqu’à déborder du cadre – autre effet du cache. Cet entrelacs rappelle cette fois celui des étudiants formant un cordon de sécurité place Tian’anmen un autre dimanche, huit ans plus tard, le 28 mai 1989. Dans les deux cas, on distingue un appareil photo : en Chine, c’est un étudiant qui le tient entre ses mains ; en Israël, c’est un Minolta de poche, un Pocket Pak 40 avec son cordon, qui pend entre les bras des survivants.
La mère d’Alain Keler a échappé à la déportation, mais elle n’a cessé de parler de ses parents et de sa sœur qui y moururent. Il y a beaucoup de choses qu’Alain Keler dit regretter de ne pas lui avoir demandées ; beaucoup de choses aussi qu’il sait d’elle et de son père décédé, notamment qu’ils trouvèrent refuge en Auvergne. Le photographe est revenu en 2022 dans ces villages où ses parents l’emmenaient en vacances quand il était enfant. Depuis le début des années 2000, en parallèle de la série sur les Roms (Parias, 2008-2014) qu’il a entamée à cette période, il a photographié sa mère seule, ou plus exactement « le silence de ma mère », ainsi qu’il le désigne, sans lien direct – quoique – avec la nouvelle de Vercors. La mère d’Alain Keler, pour sa part, ne s’est pas tue, ni n’a choisi de se taire, simplement, pendant plusieurs années, elle n’était plus en état de répondre aux questions de son fils. Alors, chaque fois qu’il lui rendait visite, il la photographiait. En couleurs le plus souvent, des polaroids qu’à Arles il a collés sur les parois d’un recoin de l’exposition sur lesquelles il a directement écrit au feutre blanc les pensées que cette relation muette lui inspire. Une sensation banale et un sentiment filial sont inscrits à parts égales dans ce dispositif, dont se dégage par conséquent un aspect non professionnel, bien que son auteur ne puisse faire autrement que de s’exprimer en photos et à travers la photographie.
Il y a d’ailleurs un emplacement de cet album de famille qui comprend une légende des plus succinctes : « Batz août 2000 ». Elle accompagne quatre clichés encadrés ceux-là, et pris en noir et blanc, d’un format supérieur à celui des petits polaroids en couleurs. Il ne s’agit pas d’une série mais d’une séquence. La mère de Keler s’y tient tout entière dans son tailleur d’été dos à l’objectif et face à un mur blanc plus grand qu’elle saturant presque totalement le champ des images. Dans la première, elle semble se pencher vers les herbes sèches aplaties visibles au pied du mur en question ; dans les trois suivantes, elle se redresse sans s’en éloigner, comme si elle y cherchait quelque chose ou qu’elle cherchait à y dessiner quelque chose. Le moment, ou plus exactement la durée du moment qu’a restituée à cet endroit Alain Keler, correspond à celle où la femme âgée qu’est sa mère paraît s’éloigner, revenir aux choses, n’être plus absorbée que par cet acte momentané dont elle seule connaît les motifs et les fins. Quant à lui, quant au photographe, il choisit manifestement de ne rien faire d’autre que de respecter ce retrait en l’observant – en observant son silence à elle, tant qu’il dure.
