Avec Panoptica Americana, Alexandra Cretté invente une forme poétique capable de faire dialoguer mythologies afro-brésiliennes, archives historiques et expériences de voyage. Du projet de déportation imaginé par Lincoln aux chants du candomblé, le livre soumet les Amériques à une « vérité exigeante » qui déjoue les récits univoques. Une œuvre ambitieuse où les carrefours l’emportent sur les surplombs.
Trois chants émaillent le corps de Panoptica Americana d’Alexandra Cretté. Un chant épique où se déploie le candomblé d’une théogonie afro-brésilienne. Une traversée lyrique où une poétesse dépeint les villes d’Amérique latine qu’elle visite d’aéroport en aéroport. Et un récit historique où se dévoile le projet de déportation vers le Brésil des Noirs états-uniens. La mise en page matérialise cette coexistence. À gauche, en italique, la colonne des chants de la religion afro-brésilienne fondée sur un culte de possession des orixas. Au milieu, en caractères droits, la colonne des méditations lyriques de la poétesse pérégrine. Et à droite, dans une police différente des deux autres, l’histoire du projet qu’Abraham Lincoln soumit à l’empereur du Brésil : déporter hors des États-Unis les Noirs émancipés par l’abolition de l’esclavage.
Plus larges que celles d’un recueil de poésie traditionnel, les proportions du volume offrent l’espace nécessaire à une circulation fluide entre les colonnes. Lointain héritier d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, le texte lui-même encourage les lectures polyphoniques : « Le chant porté aux lèvres de tous sonne le temps ancien, on le lance en coup de canne ou en tendre prière, vers le ciel ». Mais l’organisation typographique n’est pas seulement partition. L’une des épigraphes du poème, celle du poète martiniquais Loran Kristian, évente l’origine du blanc entre les colonnes : « Le nouveau monde. Ce trou blanc derrière le dos du diable. » Couleur des vêtements des fidèles du candomblé, le blanc est le signe d’une nouvelle mythologie. Las d’un monde ancien, le poème fait haie à l’antiquité de l’Atlantique noir. Euá, Exu, Iansa, Xangô. Dieux hérités des traditions yoruba recomposées par la traite et l’esclavage, ils habitent le panthéon antique de cette Amérique nouvelle et donnent leur titre aux hymnes de la colonne épique.
Dans la religion du candomblé, les hymnes aux orixas appellent, révèlent et possèdent. Les appels plongent leurs racines dans la vie prosaïque des adeptes : dans la médaille mariale que Neto tourne trois fois sous l’oreiller – « Une fois pour sa mère. Une fois pour sa sœur. Et une fois pour les seins de la voisine » ; dans l’ombre tombée de Joan qui n’oublie pas « le pli du courage perdu » ; ou sur les mains de Madalena, écaillées de sanglots dans son étal de poissons. Les révélations sont tissées de « douceurs fictives / mais aussi de terreurs / de crainte / de cauchemars en onyx », et leur puissance poétique possède les lecteurs comme les initiés. Percussion des dentales, enchaînement des génitifs, éclat minéral de l’onyx : le poème travaille la langue comme une matière sensible. L’onyx des cauchemars, puis quelques vers plus loin les « ongles plus noirs » que Madalena refuse d’accepter, prolongent ainsi les résonances déjà suggérées par le dispositif matériel du livre.
Ce parti pris s’inscrit jusque dans la plasticité des mots brésiliens eux-mêmes. Ogun, Aganju, jacaré, papayo, urubu, cachaça ou açaí : orixas, animaux, fruits ou liqueurs composent un inventaire nouveau dont le pouvoir d’invocation est performatif. À l’instar des poèmes brésiliens d’Aimé Césaire et singulièrement de « mot-macumba », le candomblé est moins un thème qu’une poétique. La musicalité, la mise en page ou l’étrangeté des mots s’inscrivent dans un dispositif imitant les chants, les rythmes et les rites du terreiro, lieu cérémoniel du culte des orixas. Dans cette poétique du candomblé, les hymnes consacrés aux orixas apparaissent comme autant d’épiclèses, de prières tendues vers le texte lui-même. D’une colonne à l’autre, les hymnes placent paysages, œuvres, récits historiques et expériences intimes sous l’invocation des mêmes puissances.
En ouvrant le livre sous l’égide d’Euá, Cretté place son poème sous le patronage d’une « traductrice universelle » capable de distinguer « le chant du brouhaha ». Cette figure tutélaire annonce ainsi les multiples circulations linguistiques du livre, des mots brésiliens du candomblé au discours en anglais de Lincoln en passant par les noms espagnols des villes vénézuéliennes, colombiennes ou panaméennes.
Exu, « seigneur des traversées », a une autre fonction : il ouvre des passages, notamment entre les colonnes épique et historique. Dans l’hymne consacré au dieu, l’Amérique apparaît comme un « ‘Quatre chemins’ où chaque sang se déverse / où se croisent les bois flottés du May Flower et du négrier ». Là où l’imaginaire national américain tend à séparer les deux héritages fondateurs des États-Unis, Exu les ramène au même carrefour.
Le même phénomène se retrouve entre la colonne épique et la colonne lyrique. L’hymne consacrée à Iansa égrène le chiffre neuf : « neuf couronnes », « neuf têtes coupées », « neuf affluents du Niger », « Neuf Iansa dans neuf mondes ». Quelques pages plus loin, dans la colonne lyrique, la méditation intitulée « Neuf fois Ma mère en train de mourir » conduit la narratrice au MAC de São Paulo devant les dessins de Flávio de Carvalho : « Neuf visages de la mort / délicate et précise ». Ces dessins peuvent rappeler les signes tracés au sol lors des cérémonies du culte. Le musée devient alors à son tour un lieu de médiation.
Dans le dernier hymne consacré à Xangô, le dieu emprunte « le chemin où nul ne chemine », guidé « par cette vérité exigeante / qui est l’habileté des dieux ». Placée sous le signe de Xangô, cette vérité exigeante enveloppe l’ensemble du poème. Elle révèle un paradoxe cruel : le projet d’émigration vers le Brésil imaginé par Lincoln se heurte à des élites qui poursuivent elles aussi un idéal de blanchiment, mais par l’immigration européenne. La même vérité exigeante s’applique alors à la mémoire de Lincoln et à la postérité de cette internationale du racisme continental :
… Lincoln
assis sur son siège
de marbre, peuple
les cinq dollars de
son regard de héros
visionnaire, et ses
lignes du discours de
Gettysburg passent
des lèvres de
Churchill à celles
d’Obama. C’est la
langue d’une partie
de l’oubli.
Le découpage des vers fragmente la figure monumentale de Lincoln. Du mémorial de marbre au billet de banque, de Churchill à Obama, le poème soumet cette mémoire héroïque à la même exigence de vérité. La même implacable lucidité se poursuit dans les villes vénézuéliennes. La poétesse y croise un Bolívar en « centaure omniprésent », campé sur son cheval héroïque avec ses « épaulettes de folklore viril / et doré ». Entre l’épopée bolivarienne et le pragmatisme économique, mémoire et prostitution, socialisme et dollar, vertu et capital coexistent dans un même présent où « Tout le monde fait tout / en même temps ». De cette simultanéité naît le « Récit ergonomique », notion par laquelle Cretté désigne les fictions permettant de vivre avec ces contradictions.
Rien d’aussi ergonomique pour le poète. Entre les dieux et l’histoire se tient aussi celui qui chante : « Si le ministre peut être poète / le poète doit-il mourir en devenant ministre ». Cette mise à l’épreuve affleure déjà dans les rues de Medellín, où il perd ses mots, ou plutôt se les fait voler par des séductrices qui les retournent contre lui : « au coin de leurs lèvres rouges / et retroussées // Elles roulent ses mots entre / leurs seins / d’un art / qui le rend inutile ». Là, ce n’est pas le langage du pouvoir qui menace la poésie mais l’économie du désir. Les mots du poète deviennent à leur tour une monnaie d’échange. Le chant perd son prestige, son autorité, peut-être même sa nécessité. Après les héros, les récits et les mots, c’est désormais la figure du poète elle-même qui se trouve mise à l’épreuve.
Mais cette vulnérabilité est l’autre nom d’une force : l’ironie. Dès les premières pages, la poétesse se moque de son propre chant : « Je t’ai préparé un chant barbare / plein de soupe et de bons sentiments. // Les pieds coupé au bord de la rue / noirs de l’encre du béton / plongés dans un grand / bouillon de farce et / d’injustice // À trop regarder les tableaux / de Deborah Arango / j’en deviens tristement / tortionnaire et burlesque ». Barbare et burlesque, le poème bégaie ses propres mots et ébranle sa propre légitimité. D’ailleurs, le titre lui-même participe de cette ironie. Avec son latin de fantaisie, Panoptica Americana semble promettre une vision d’ensemble du continent. Le livre préfère pourtant les carrefours aux surplombs, les passages aux synthèses et les voix multiples aux récits univoques. Relue depuis la dédicace à l’ami Dirceu, l’aspiration à « remplacer / les murmures des / morts par les rires » donne à cette ironie toute sa gravité politique.
Malik Noël-Ferdinand est maître de conférences en littératures comparées à l’Université des Antilles. Il travaille sur les liens entre littérature, mémoire, histoire et paysages dans les Amériques.
