Femmes en art

Le tableau objectif que dresse subjectivement Anne Bourrassé en ouverture de son livre est trop affligeant pour ne pas être reproduit tel quel : « En France, 75 % des étudiants en écoles d’art sont des étudiantes. Elles sont plus nombreuses que les hommes à exercer le métier d’artiste. Pourtant, elles ne représentent que 6,6 % des artistes dans les collections des musées. Elles ne sont que 30 % à être exposées dans les fonds régionaux d’art contemporain, et seulement 20 % entre 2014 et 2021 au Centre Pompidou. La moyenne nationale des artistes femmes représentées par les galeries d’art atteint difficilement les 23 %. Sur les 24 artistes lauréat·es du plus prestigieux prix d’art contemporain en France, seulement 8 femmes ont été récompensées. Les artistes femmes perçoivent 43 % de revenus en moins que les hommes artistes, alors que l’écart de revenu est évalué à 24 % dans le reste de la société française. »

Derrière ces statistiques, c’est-à-dire dans la suite du texte de Bourrassé qui cherche à les mettre en lumière, se cachent des histoires institutionnelles et interindividuelles, où le racisme, le classisme et le sexisme conspirent pour rendre la vie de leurs victimes impossible. Inévitablement, des trajectoires personnelles et professionnelles se brisent, qui, dans quelques cas, dont celui de l’autrice, se « réparent » comme elles peuvent, c’est-à-dire, pour l’ancienne étudiante aux Arts décoratifs qu’est Anne Bourrassé, en se détournant de la carrière artistique pour embrasser celle tout aussi précaire de commissaire. La restitution de cette expérience à la fois particulière et collective sonne juste, si juste que l’on aurait souhaité que l’autrice s’attardât davantage sur elle comme sur les exemples qu’elle donne, et qu’elle en explorât plus avant les ressorts psychologiques et systémiques.

Car, dès qu’elle s’éloigne de la situation actuelle, le propos de Bourrassé se dilue à la mesure de la distance historique et morale qu’elle prend. Afin de réhabiliter Lee Krasner, par exemple, elle décrit Jackson Pollock qui fut son compagnon comme quelqu’un qui « n’a jamais travaillé ». Ce qui n’est pas exact, et, quand bien même ce le serait, on ne voit pas bien ce qu’une telle attitude aurait de blâmable en soi, pas plus qu’on ne saisit le sens de la leçon à tirer de l’argumentaire suivant : « Si l’on accepte bien plus facilement dans les espaces d’art les artistes alcoolisés, drogués, violents ou dépressifs, on accepte plus rarement les femmes enceintes, qui ne souffrent pourtant d’aucune addiction ou maladie. » Quant à l’idée selon laquelle, « en 1950, la CIA aux États-Unis devient le nouveau mécène de Jackson Pollock et contribue à sa renommée internationale », elle est si hâtivement résumée que même celui, Serge Guilbaut, qui en fit la promotion dans un livre lui aussi discutable, Comment New York vola l’idée d’art moderne (Jacqueline Chambon, 1996), ne pourrait y souscrire sans réserve.

Plus problématique compte tenu du projet qui est le sien, Anne Bourrassé écrit que, « des femmes artistes au Salon des refusés, je n’en ai trouvé aucune. Ainsi va la double peine, les femmes sont refusées du Salon des refusés ». Il suffit pourtant de jeter un bref coup d’œil au catalogue dudit Salon édité en 1863 pour apprendre qu’y exposèrent Félicie Audiat, Amélie Burdin, Emma Chaussat, Louise Darru, Élise Dausse, Henriette Dentigny, Lucie Destigny, Jeanne Favre, Amélie-Léonie Fayolle, Clara Filleul, Amanda Fougère… et l’on s’arrête ici à la lettre « F ».

Par une ironie cruelle, dire qu’elles furent les refusées des refusés afin de soutenir, même ironiquement, que « les artistes femmes n’existent pas » revient en l’occurrence à les invisibiliser une deuxième fois, alors qu’il conviendrait précisément de se pencher sur ces cas, ne serait-ce que pour les entourer du soin historique qui leur a, lui, bel et bien été refusé. Certes, comme le signale de son côté Charlotte Foucher Zarmanian à la suite de bien d’autres historiennes de l’art, « le travail d’exhumation n’a pas toujours évité l’écueil de l’héroïsation », qui tend à transposer dans le genre féminin le canon du génie forgé par et pour le genre masculin. Mais cette précaution n’ôte rien à la nécessité d’exhumer des figures plus ou moins oubliées, comme s’y emploie l’autrice de La conquête d’une autorité, qui avait d’ailleurs codirigé en 2024 un volume consacré aux couples plus ou moins célèbres de la discipline (En couple. Historiennes et historiens de l’art au travail, Éditions de la Sorbonne).

Charlotte Foucher Zarmanian constate avec regret – mais aussi avec l’ambition d’y remédier – qu’«“histoire de l’histoire de l’artˮ et “études de genreˮ se sont très rarement croisées ». Elle revient en particulier sur une dimension structurante de l’histoire de la discipline qui a en effet rarement été élucidée avec autant de profit que lorsqu’elle est envisagée sous cet angle du genre. « Pour construire sa légitimité, l’histoire de l’art a semble-t-il tout fait pour se débarrasser de son image féminine », fait-elle ainsi remarquer. Cette construction vient de ce que, socialement et historiquement, l’histoire de l’art « possède des résonances avec le féminin, au sens où sa marginalité a pu la reléguer à une forme d’oisiveté du savoir ».

Des résonances, rappelle Foucher Zarmanian, qu’en France les observateurs des auditoires largement féminins des cours d’histoire de l’art se sont empressés de fixer dans les représentations collectives, commentaires qu’ont validés eux aussi certains historiens d’art, tel Louis Hautecœur expliquant que « l’histoire de l’art, comme le piano et l’aquarelle, semble destinée aux jeunes filles désireuses de posséder des talents de société ». L’autrice émet par conséquent une « hypothèse plausible », ainsi qu’elle la qualifie, qui voudrait que ce soit « pour se débarrasser de cette image féminine qui a longtemps collé à la peau de l’histoire de l’art et miné sa capacité à devenir science [que] les historiographes ont eu besoin de l’agréger à des personnalités masculines, si ce n’est patriarcales ».

Quant aux personnalités féminines, la reconnaissance de leur contribution à la connaissance de l’histoire de l’art ressemble à un chemin semé d’embûches qui se multiplient à mesure que la discipline accède à l’autonomie institutionnelle. Aux nombreuses diplômées de l’École du Louvre, créée en 1882, on propose des postes d’« attachées libres » (oxymore qui prouve qu’à défaut de se loger en un genre, le génie s’épanouit en revanche dans le langage de l’administration), comprendre : des fonctions non rémunérées au sein des musées. Après la Première Guerre mondiale, on leur offre de se faire guides-conférencières, et sans doute, en prolongeant l’analyse de Foucher Zarmanian sur son propre terrain, pourrait-on voir dans cette offre d’emploi prioritairement destinée aux femmes l’une des causes historiques qui font que l’expertise des médiatrices, ainsi qu’on les appelle aujourd’hui, demeure encore mal évaluée et leur métier peu valorisé.

C’est pourtant dans ce contexte de l’entre-deux-guerres, que brusque encore la période de l’Occupation, insiste l’autrice, que la situation des historiennes de l’art surqualifiées mais sous-employées (du point de vue hiérarchique et financier s’entend, car elles sont par ailleurs surexploitées) prépare leur accession, dès la seconde moitié des années 1940, à des positions qui resteront encore longtemps hors d’atteinte dans la plupart des autres secteurs professionnels.

Au passage, la double expertise qu’elles ont acquise dans le champ du savoir et de la médiation les conduit, par exemple, à développer une attention nouvelle (au sens également de care) aux publics, à l’instar de Germaine Cart, qui crée en 1949 le service éducatif du musée du Louvre. Ce savoir leur offre de surcroît, là aussi de manière précoce, une visibilité accrue dans le champ médiatique : Agnès Humbert intervient régulièrement dans les médias, tandis que Magdeleine Hours, qui dirige le laboratoire du musée du Louvre, livre à la télévision « les secrets des chefs-d’œuvre » une quinzaine d’années durant. Quant à Rose Valland, dont le rôle dans l’identification des biens spoliés entreposés par l’Occupant au musée du Jeu de Paume est désormais connu et reconnu, et qui constitue pour Foucher Zarmanian l’exemple-type de l’« éthique du soin », elle dirige à partir de 1946 la délégation française des Beaux-Arts en Allemagne, où elle a été envoyée par la Commission de récupération artistique dès le 3 mai 1945.

C’est peut-être la seule fois où Foucher Zarmanian cède à la tentation de l’« héroïsation » – sans écueil en l’occurrence. Quant aux autres historiennes de l’art dont elle rappelle l’importance, il serait sans doute exagéré de dire qu’elle les « exhume », tout en concédant qu’elles ne sont toujours pas lues à la hauteur de leurs textes. Pour la seule année 1950, on compte par exemple l’Histoire de la peinture espagnole du XII^e au XIX^e siècle (éditeur inconnu) de Jeanine Baticle, coécrit avec Paul Guinard, la monographie de référence qu’Hélène Adhémar a consacrée à Watteau. Sa vie – son œuvre (Tisné, 1950), ainsi que deux ouvrages essentiels dus à Liliane Brion-Guerry sur deux sujets diamétralement opposés : Cézanne et l’expression de l’espace (Flammarion, heureusement réédité plusieurs fois chez Albin Michel) et Le thème du « Triomphe de la mort » dans la peinture italienne (malheureusement accessible dans sa seule édition originale chez Maisonneuve).

Afin que l’autorité d’historiennes de l’art de cette volée ne se dissipe pas après avoir été conquise de haute lutte, et qu’on ne puisse plus dire, même ironiquement, que les femmes historiennes de l’art n’existent pas, il est donc de toute première importance que leurs écrits soient republiés. Si l’on peut se permettre d’établir un ordre de priorité en la matière, on pencherait en premier lieu, compte tenu de l’actualité artistique et politique, et sans doute un peu aussi par curiosité, pour une réédition de l’« Essai de critique marxiste » qu’Agnès Humbert fit paraître dès 1936 aux Éditions sociales internationales sur l’œuvre de Jacques-Louis David, une approche qui ne semble guère avoir été reconduite depuis cette date, et que l’exposition que vient de consacrer le musée du Louvre à ce peintre, qui fut pourtant révolutionnaire à sa manière, n’a pas vraiment contribué à renouveler.