Chemins de traverse

Une voie sur laquelle se trouve rapidement engagé un cortège, comme si le promeneur avait été en réalité précédé d’un âne porteur de tout un amoncellement de livres, de pelles, de pioches, d’instruments de mesure, de loupes, d’un appareil de prises de vue aussi, comme dans un paysage de Breughel. Et le maître alors se met au travail à l’ombre d’un arbre, jusqu’à être venu à bout d’un souvenir, d’un problème, d’une inquiétude qui l’avaient assailli dans sa marche et l’avaient tenu là, comme une écharde lancinante.

Le promeneur arpentait donc les flancs des montagnes du Péloponnèse, en chemin vers l’ancien sanctuaire apollinien d’Epikourios, sur le site de Bassaé. Or, là où il cherchait la majesté d’un temple, il découvre que rien n’est plus que le chaos d’une chute de blocs effrités dans le méconnaissable éboulis d’une ruine. Mais c’est dans ce même moment que Didi-Huberman comprend ce qui, depuis le début de son ascension, le hantait : une lecture de jeunesse, celle de « L’origine de l’œuvre d’art » de Heidegger, telle qu’Henri Maldiney, qui compta beaucoup dans ses premières explorations philosophiques et esthétiques, lui en transmit la puissance.

Ce qui arrête le promeneur dans sa course, c’est, soudain, non pas de ne pas reconnaître l’« œuvre » colossale, mais de s’apercevoir qu’il lui a toujours préféré cette ruine, dans une aversion progressive, au fur et à mesure qu’elle se révélait, envers ce dont était saturé le temple « grec allemand », pour le dire ainsi : investi d’une origine qui fuit le devenir des matériaux, « le temps des étants, le temps des éboulis » ; lieu natal, terre natale – Grèce allemande ? Didi-Huberman rappelle que Husserl revendique lui-même, dans un écrit de 1934 sur « L’arche-originaire Terre » (trad. Didier Frank, Minuit, 1989), un sol d’expérience, un « sol-souche ». Naïveté tragique de la part de celui que l’Allemagne nazie persécutera et que Heidegger voudra oublier ? Ce n’est pas si sûr : Husserl, dans ce même texte, prend pour figure de cette expérience l’oiseau en vol, entre deux terres et pourtant toujours sur une même terre : « seule la Terre est porteuse de tout ce qui est possible », conclut Husserl. Nous retrouverons plus loin d’autres oiseaux.

Mais une chose est sûre : « l’avènement d’un sol » comme « lieu de l’origine » ouvre sur « une Histoire : l’Histoire commence […] dans l’éveil d’un peuple à ce qu’il lui est donné d’accomplir » (« L’origine de l’œuvre d’art »). La construction du temple devient « l’instauration d’un État » (ibid.), du Stehen au Staat, pour reprendre les résonances du livre de Georges-Arthur Goldschmidt, Heidegger et la langue allemande (2016), cité dans le livre.

L’acmé de L’éboulis de l’être est sans doute, accompagnée d’admirables photographies de Didi-Huberman qui ne pouvaient être que les siennes parce que c’est lui et seulement lui qui voit, le moment où l’auteur découvre que les piliers du temple ne font pas corps avec leur sol, ne sont pas « arrimés à [leur] roc » mais au contraire comme suspendus, flottants, mobiles, et qu’ils démentent la lecture que Heidegger en a faite. Mais c’est également en ce point précis que, tête à la renverse, depuis l’effondrement d’un « somptueux éboulis », je plaiderais ici pour une certaine réversibilité des propositions de ce petit livre.

Celle-ci aurait peut-être été favorisée si l’auteur avait amorcé sa nouvelle lecture de « L’origine de l’œuvre d’art » par la toute première version de ce texte, en 1931-1932, récemment publiée en version bilingue par Nicolas Rialland et qui précède de plusieurs années l’étau de 1933, quand le national-socialisme de Heidegger devient inséparable – si l’un et l’autre ne se confondent pas – du développement de sa pensée, la première version mobilisée par Didi-Huberman datant bien, elle, de 1935. La version antérieure s’achève encore sur ces vers de Hölderlin, dans La migration, qui disparaissent ensuite : « Car ce qui gîte / Près du jaillissement originel ne quitte / Un tel lieu qu’à grand peine. » À grand peine, oui, mais nous ne sommes pas dans ce qui se referme : le ciel du temple reste ouvert.

Or cette ouverture n’est-elle pas essentiellement « à l’œuvre » dans un retournement, justement, du grand œuvre dans son envers ? L’éboulis que l’on dévale lorsque, promeneur des profondeurs, on s’aventure dans l’entrée d’un abîme, c’est celui qu’a laissé, comme une trace, l’éboulement par lequel cet abîme s’est dévoilé, quand le toit de l’ancienne caverne close s’est ouvert sur le ciel. L’éboulis, tout autre qu’un « oubli », pour rappeler la rêverie signifiante sur laquelle s’ouvre le livre, rappelle cet effondrement ; ou plutôt ce que Heidegger définit dans son cours sur les Recherches sur la liberté humaine de Schelling, en 1936, comme un effondement (dans la traduction française de Jean-François Courtine), une fondation dans l’effondrement. Heidegger, oui. En 1936, oui aussi. Mais le temple grec de « L’origine de l’œuvre d’art » n’est-il pas lui-même ouvert sur le ciel, non pas seulement depuis son sol, son socle, sa terre, mais parce que cette ouverture est aussi celle que traversent les oiseaux de la divination, des migrateurs qui traversent le carré du temple dans le temps de leur vol ? Ne sommes-nous pas ici dans cette réversibilité qui, me semble-t-il, travaille le texte de Heidegger et après lui celui de Didi-Huberman lui-même, « comme s’il fallait faire de ce chemin qui mène au temple d’Apollon une occasion de repenser mon approche de « L’origine de l’œuvre d’art », en ce qu’elle avait été […] clivée entre faîte et chute : d’abord perçue comme fondatrice puis, un jour, venant à s’écrouler sous son propre poids » ?

Oui, sans doute, mais de cet écroulement, de ce chaos, peuvent naître encore d’autres étoiles dans le ciel de l’interprétation. Au titre des réversibilités – ce que Didi-Huberman appelle parfois des « équivoques » mais qui pourraient aussi relever d’un temple tête à la renverse –, il faut évidemment placer une interrogation majeure, lancée ici une fois encore : devons-nous dire que Heidegger, en 1935, « donne une forme philosophique à la révolution conservatrice qu’il appelait de ses vœux », ou qu’il croit pouvoir donner une forme conservatrice à la révolution philosophique qu’il appelait de ses vœux ? « Théologie camouflée » sous les atours d’une « langue supérieure » (Adorno), ou le contraire ? L’éboulis de l’être pourrait bien à nouveau se trouver sur cette crête, quelque part dans le Péloponnèse.

Il est des livres-fleuves de Didi-Huberman dont le recenseur ne peut pas ne pas envisager qu’un lecteur pressé puisse les lire avec trop d’impatience, et qu’il faille le guider. Il en est d’autres, comme celui-là, dont deux lectures sont impératives : au terme de la première, il reviendra de sa surprise d’avoir été embarqué, entre deux troupeaux de chèvres, sur le torrent impétueux, presque furieux, du XX^e siècle (de l’invention du temple grec-allemand aux grandes cérémonies du Reich) ; au terme de la seconde, il aura su découvrir que le refus de l’« Un », du « rassemblé », du « surplomblant », dont Didi-Huberman fait le geste essentiel de sa lecture critique de « L’origine de l’œuvre d’art », c’était aussi l’accueil d’un « deux », c’est-à-dire, en effet, de deux lectures possibles des petites pièces d’écrits qu’il aura exhumées et auscultées.