Le dernier Matisse

3, rue du Général Eisenhower, 8^e arrondissement de Paris – Tandis que s’étalaient sous la nef du Grand Palais les stands du salon Art Paris, l’un d’eux, bien placé, tentant même de ressusciter quelque frétillement frelaté pour la peinture griffée au mètre de Bernard Buffet, une foule compacte se pressait dans le dédale peu pratique des galeries du monument en quête des papiers découpés d’Henri Matisse. La déception allait poindre en découvrant les premières salles tapissées d’intérieurs peints sans rapport apparent avec la dernière technique du maître, quand, oubliant presque le but tant vanté de la visite, on se mit à s’installer confortablement devant des peintures pour la plupart déjà vues, ou que l’on croit avoir déjà vues tant leurs motifs en sont connus – volets, rideaux, fauteuils, robes, bouquets, tous plus ou moins rayés. Seule la palette paraît varier, alors qu’en réalité elle se distribue : tel rouge passe de la nappe aux voilages, d’un déshabillé aux bégonias, des velours aux tomettes ; tel jaune de la chevelure du modèle à sa robe de chambre, des citrons aux lambris, etc.

Or, cette économie propre à Matisse, dont la célèbre Blouse roumaine (1940, musée national d’Art moderne), mise en exergue du parcours, constitue à elle seule tout à la fois le manifeste discret, l’échantillon ornemental et la matrice formelle, est commune à ses peintures et à ses papiers découpés. Suivant le même dispositif que pour Guernica, mais dans un tout autre genre, on connaît, par la photographie, de La Blouse roumaine quatorze états, qui furent exposés autour d’elle à la galerie Maeght en 1945, comme le rappelle Popy Venzal dans le catalogue. Y sont par ailleurs reproduites un grand nombre de vues, prises pour beaucoup par l’assistante principale de Matisse, Lydia Delectorskaya, des divers agencements qu’ensemble ils imaginèrent pour ces gouaches, aussi bien dans son atelier que dans la chambre de l’artiste et jusque dans ses pièces à vivre. Car, avant d’être fixées et encadrées, la plupart de ces figures furent d’abord conçues en ce sens : pour et comme des pièces à vivre.

En contrepoint de l’exposition elle-même, c’est tout l’apport du catalogue que de signaler combien ces œuvres désormais muséifiées rythmaient l’évolution créatrice de Matisse de son vivant. Claudine Grammont, la commissaire, les affilie pour cette raison aux tapas océaniens qu’elle situe avec eux « sur le registre équivalent de décoration murale amovible » ; Anne Théry retrace opportunément la genèse ni chaotique ni totalement maîtrisée, mais de bout en bout imprévisible, de la série Jazz (1947) ; tandis que Yuval Etgar interroge le rapport singulier du peintre au collage, en pointant son agilité à manier sa palette de ciseaux (de tailleur comme de brodeuse) et la versatilité de ses compositions (qu’attestent les multiples trous d’épingles). Au fil de sa contribution, Etgar esquisse un portrait de Matisse en couturier (Georges Duthuit avait déjà qualifié son beau-père de « tailleur de lumière » en 1958), état concordant avec celui du tableau comme « bâti » que proposait de son côté Georges Braque.

Cette activité de « découpeur-bâtisseur » à laquelle s’adonne Matisse avec passion au cours de ses dernières années lui procure manifestement une satisfaction intense et continue, une forme de laetitia, de plaisir sans mélange qui, pourvu qu’on ne le marchande pas, ni pour le vendre au prix fort ni pour barguigner sur sa valeur, se transmet en toute clarté de l’œuvre de l’artiste à l’œil de celui qui s’y absorbe. Matisse, se dit-on, comme pour se créditer d’une révélation qui tombe par définition sous le sens, c’est l’évidence. Non pas, toutefois, l’évidence commerciale de son art, quoiqu’elle n’en soit pas tout à fait dissociable, non plus que l’évidence de sa souveraineté – il y a effectivement quelque chose d’impérial dans son art, mais lui-même reste un empereur de conte de fées, d’où La Tristesse du roi (1952, musée national d’Art moderne) –, plutôt l’évidence de la façon dont cette souveraineté se construit patiemment – d’où L’Escargot (1952-1953, Tate Modern) – et à vue, comme si Matisse avait voulu faire goûter non seulement le fruit de ses recherches mais chaque étape de leur maturation. De ce désir partageur ressort le sentiment ambivalent d’une contingence nécessaire : telle composition devait évidemment aboutir à ce résultat ; à l’évidence, pourtant, il aurait pu en aller autrement.

D’autant plus qu’il n’y avait a priori rien d’évident dans l’accueil fait à son œuvre. Le style de Matisse ressemble en effet au timbre d’une voix qui, après avoir longtemps rendu un son étrange semblant mal fait pour l’harmonie, serait devenue et familière et juste sans qu’on s’en aperçoive, ni qu’on pense, par suite, avoir jamais émis à son sujet un jugement divergent. Antoine Compagnon rappelle à cet égard que les premières expositions des papiers découpés furent reçues par la critique comme elle avait reçu les « grandes décorations » de Claude Monet une vingtaine d’années auparavant, tels des symptômes du vieillissement de l’artiste, des signes, sinon de sa déchéance, du moins de sa « désinvolture ». Le mot est équivoque, et de péjoratif d’abord, note Compagnon, il « redevient la souveraine negligentia diligens, la sprezzatura du créateur âgé qui va à l’essentiel ».

Qu’il s’en souciât ou non, l’artiste confiait alors sans ambages à ses correspondants que la technique des papiers découpés lui procurait la sensation unique de voler – « Un simple voyage de Paris à Londres en avion nous donne une révélation du monde que notre imagination ne pouvait nous faire pressentir », écrivait-il au moment de Jazz –, comme si, en optant pour cet art volatile, Matisse s’était dégagé des règles de la peinture proprement dite. Sa nouvelle technique n’en demeure pas moins essentiellement picturale. Simplement, sa puissance représentationnelle y est désormais subordonnée, ou pour mieux dire coordonnée, à ses dimensions chromatiques et compositionnelles afin de se présenter comme une surface de libre-échange des signes et d’interchangeabilité des combinaisons obtenues à partir d’eux, davantage qu’en tant que représentation objective, qu’elle soit figurative ou abstraite, Matisse s’approchant quelquefois très près de l’abstraction, comme avec Mémoire d’Océanie (1953, The Museum of Modern Art). En se déliant de l’impératif d’adhérence au support, sa peinture s’affranchit de surcroît de tout principe hiérarchique, qu’il s’agisse de l’échelonnement des plans ou de l’échelle régissant entre elles la disposition des figures.

Par des moyens qui ne sont pas avant-gardistes bien qu’ils entretiennent avec eux certaines affinités formelles (de collage, d’assemblage, de montage), Matisse produit des œuvres dont les fins coïncident avec celles que recherchaient ses contemporains d’avant-garde : libérer l’art de ses objets (suprématisme), de ses divisions internes (unisme), de son train de traditions (dada), de ses contraintes psychiques (surréalisme), de ce qui le distingue des arts décoratifs (Bauhaus), et cela avec une aisance ou un effort (chez lui, les contraires de ce genre s’accordent en pratique) également déconcertants. Matisse fait de l’art avec des papiers découpés comme Chaplin fait rire avec deux petits pains.

À cette différence que, là où ce dernier surprend l’existence en son moment le plus poignant – « Songez donc, il fait rire avec sa faim même, avec la faim », écrivait Élie Faure –, Matisse la suspend pour n’en retenir que l’élément le moins concret et cependant le plus palpable : son élément vital. Lequel n’est certes pas sans émotion non plus, mais d’une émotion épurée de ses composantes inesthétiques contingentes. Chez Matisse – dans son art, veut-on dire ; son intimité et sa correspondance décrivent une autre situation –, la période 1941-1954 ne correspond à rien d’historique. De même qu’il y a un point rouge au cœur d’Icare (1946, musée national d’Art moderne) qui n’évoque pas pour autant le sang, de même il y a du lambeau dans ses petites découpes, sur les bordures d’Océanie, le ciel (1946, musée national d’Art moderne), par exemple, et cependant ce mot ne vient pas à l’esprit, ni « dentelle » d’ailleurs.

Cette période-là de l’art de Matisse défie l’analogie qu’elle met cependant en œuvre en la mettant en jeu. On dirait des images mentales auxquelles le peintre aurait donné une impulsion kaléidoscopique et comme une intuition schématique. Mais l’imagination productive de Matisse n’a rien de l’« art caché » kantien. De son processus, chaque étape est visible jusqu’au lisible. Sa ligne n’est pas plus virtuose que ses couleurs ne sont virtuelles. Celle-là établit la matérialité du fusain jusque dans son estompe ; celles-ci, la fragilité du papier, même marouflé sur toile. Tel Nu bleu (et les quatre sont réunis) n’est pas céleste, mais sa couleur est nuancée à travers l’agencement visible des morceaux colorés, par leur enchevêtrement aléatoire-ordonné. Rien n’est vraiment cousu, en somme, mais tout est disposé ensemble, comme sur un patron, car son art est de ponctuation.

« Un seul objet ne m’intéresse pas. Ce sont les rapports qui m’intéressent », disait Matisse en écho là aussi aux propos de Braque – « Oublions les choses, ne considérons que les rapports. » Or, ceux-ci étant toujours variables, ils ne peuvent être entre eux que faufilés, ou reprisés, mais jamais fixés ; point de points autres que de suspension. Quant à la décision de bâtir des rapports qui ne se rapportent à rien d’autre qu’à la peinture qui les met en rapport, c’est à la fois se livrer à une activité circonstancielle libérée des circonstances et leur opposer une lumière de vitrail à l’instant où tout alentour s’obscurcit – contre l’évidence.