Le destin de certains livres ressemble à une course d’obstacles. Les nouvelles réunies dans Trent-Sis de Malika Moustadraf (1969-2006) n’ont fait l’objet, du vivant de l’écrivaine, que d’une édition confidentielle au Maroc. Cette Casablancaise, privée d’études par une maladie chronique qui l’emporta précocement, était connue des cercles féministes qu’elle fréquentait, ainsi que d’un petit lectorat arabophone, surtout étudiant et militant, qui entretint longtemps seul son culte. Le résultat est un samizdat de fait, mais sans censure officielle, comme le Maroc en a le secret. C’est l’éditeur égyptien al-Rabî‘ qui tire ce recueil des limbes en 2020, lui offrant un tardif début de reconnaissance. En 2022, la traduction d’Alice Guthrie propulse Moustadraf dans le monde anglo-saxon. Vingt ans après sa mort, enfin, vient cette traduction française.
Malika Moustadraf n’a rien fait pour plaire. Sa prose corrosive détonnait dans le très masculin milieu littéraire marocain, où tout autre statut que celui d’animatrice endimanchée de récitals poétiques ne s’arrachait (l’imparfait est ici de courtoisie) qu’à griffes nues. À défaut d’être parvenue à se faire admettre de son vivant, Moustadraf rejoint donc la cohorte des grand·es brûlé·es de la culture marocaine moderne que la postérité repêche in extremis, pour ne pas dire trop tard, à côté du poète et cinéaste Ahmed Bouanani, redécouvert quelques années plus tôt et désormais aussi incontournable qu’il fut invisible.
La violence inouïe qui domine ces brefs récits ne surprendra pas le lectorat averti de cette littérature, et notamment de la nouvelle marocaine qui, dès les années 1960, trouva en Mohammed Choukri, Mohamed Zafzaf, Driss El Khoury ou Ahmed Bouzfour d’admirables conteurs au scalpel. Ceux-ci rompirent avec le néo-classicisme et le réalisme social bon teint importés d’Égypte et du Levant au cours de la période coloniale pour imposer une voix singulière, rude et implacable, dans une littérature de langue arabe qui regardait sa périphérie maghrébine avec condescendance. Trent-Sis, manifestement, appartient à cette généalogie.
Pourtant, là où ces auteurs cédaient encore à la mise en scène de soi dans une posture bohème iconoclaste faite d’excès clinquants et de cynisme savamment dosé, Moustadraf nous prive de ces succédanés de romantisme et nous plonge dans un monde sans échappatoire, dépeint à froid, et n’exceptant personne du mal à l’œuvre. « Banquet de sang » raconte le séjour effroyable à l’hôpital du narrateur souffrant, et nous présente ainsi la pléiade de cerbères petits et grands, religieux ou séculiers, inconnus ou familiers, terrestres ou surnaturels, acculant le personnage. Elle n’oublie pas d’y faire figurer le monstre intérieur de ce dernier : sa misogynie rabique, nourrie par cet environnement et servant de défouloir à la douleur et à l’oppression.
À cet univers confiné et asphyxiant, les personnages de Moustadraf ne trouvent souvent à s’arracher que par l’errance urbaine, le hurlement, le délire, ce qui leur vaut de manière récurrente d’être assignés à la folie par les regards extérieurs. C’est le sens caché du chiffre trente-six, qui donne son nom au livre. Chaque nouvelle paraît retracer la genèse d’une marginalité particulière, étiquetée comme pathologique, mais toujours perçue depuis son pourtour, du point de vue de sa production collective où l’écrivaine situe la véritable morbidité.
Les corps des personnages de Moustadraf sont des corps exposés, qu’elle nous présente généralement baignés dans une atmosphère imprégnée de parfums d’ordures, de fluides corporels, d’eaux stagnantes, subissant constamment l’épreuve du danger d’autres corps et d’autres mains, du frotteur d’autobus au client du travail du sexe en passant par le médecin, le mari, la mère, le passant, le clerc… Les agressions verbales, psychologiques, physiques et sexuelles sont égrenées sans aucune forme d’enjolivement, de suggestion ou de litote.
Ceci amène la poétesse Rim Battal, dans sa préface, à formuler une analogie féconde entre l’écriture de Moustadraf et l’architecture brutaliste. Celle-ci, très présente dans les villes marocaines, met à nu les structures, la matérialité des constructions, sans ornement. Poussons la comparaison plus loin. Le brutalisme architectural tentait de proposer des agencements fonctionnels pour un habitat de masse pensé comme un lieu d’élaboration du progrès social, autour de l’indépendance du Maroc, moment où il s’y est répandu. Un demi-siècle plus tard, Moustadraf jette une lumière crue et désenchantée sur l’univers dysfonctionnel qu’aura engendré cette période d’autoritarisme et de décolonisation de façade. Ce brutalisme littéraire prend donc à revers celui de l’architecture de la génération précédente, tendu vers l’édification du nouvel État-nation. Il sert à montrer les injustices structurelles (patriarcat, instrumentalisation du religieux, état social failli, domination économique et symbolique du Nord) mais aussi, plus finement, les fissures, craquelures et infimes paradoxes. L’exposition des structures massives, bien réelle dans le recueil, ne fonctionne que couplée à cette scrutation à la loupe.
Mais Moustadraf peint surtout, à hauteur de corps, les signes microscopiques, infra-ordinaires, de la violence sociale. Dans la nouvelle-titre, la narratrice, une petite fille orpheline de mère, s’empare ainsi de faits de langue infimes (l’enfant malade et souffreteuse que l’épicier nomme « ange », le mépris mal dissimulé de sa grand-mère pour sa mère défunte lorsqu’elle parle de ses yeux) pour dévoiler tout un univers de brutalité sourde. Dans la nouvelle finale, « Mort », c’est le bruit d’une télévision égrenant les massacres de masse de Palestine, du Liban et d’Irak qui accompagne, comme une anodine musique de fond, la soirée banale d’un couple casablancais.
Le style de Moustadraf relève de la cruauté. Pensons ici à l’étymologie de ce mot, qui renvoie au sang versé, véritable personnage de ce recueil qui symbolise ici la saleté effrayante de l’hôpital (« Banquet de sang »), là la preuve si peu probante, servie sur un pantalon blanc, de la consommation de l’hymen (« Faux-semblants »). La métaphore de la boucherie, autre récurrence dans ces nouvelles, résume l’expérience de corps toujours profanables, mutilables, dégradables, dans cette vie quotidienne marocaine d’apparence pacifiée mais toujours en sursis, et sur laquelle les charniers de la région, diffusés sur les écrans en continu, planent comme une sorte de menace.
La traduction de Florian Targa réussit souvent à restituer cette écriture à l’os dans son rythme, sa nervosité, son souffle. Le défi n’était pas petit et mérite le respect. Sa postface explique son parti pris : considérer la langue de Moustadraf elle-même, dans son hybridité et son refus de la correction en arabe littéral, comme la véritable échappée hors de l’univers étouffant de l’œuvre. La proposition est séduisante, et certaines de ses tentatives convaincantes, comme son approche du texte « Une simple différence », dégenrant la narration de la personne intersexe qui y parle, ou son traitement très intelligent des dictons.
Certains choix desservent pourtant cet objectif louable. L’écart orthographique choisi pour restituer les mots d’arabe marocain (qu’il faut cesser d’appeler dialecte) empruntés au français, comme « détaylle », « krevettes » ou le titre lui-même, transcrit en « Trent-sis », pose problème. Le traducteur dit avoir voulu faire affleurer les « déviances » du langage de l’autrice. Il oublie que ces mots n’en sont que dans le regard extérieur et dominant qui fixe la norme. Moustadraf, elle, ne fait qu’écrire dans sa langue – qui se trouve être la mienne. La démarche d’hospitalité vis-à-vis de l’étranger, de l’écart, ainsi appliquée aux seuls emprunts au français, fétichise et exotise ce qu’elle prétend accueillir. C’est la structure même du français qu’on rêverait de voir malmenée ici, non les quelques mots que la darija lui emprunte et qui nous sont rendus en déguisement de kermesse.
De même, le choix d’écrire certaines formules en alphabet arabe, comme celle qui ouvre les sourates coraniques (« Au nom de Dieu le clément le miséricordieux », dans la traduction courante), est justifié dans la postface comme une façon de restituer le trouble de l’enfant forcé à réciter. Cette option rend illisible aux non-arabisant·es une formule qui relève du bagage culturel rudimentaire au Maroc, pas de la référence savante excluante. L’enjeu, pour le père, est d’humilier l’enfant en l’accusant d’impiété, pas d’ignorance ou d’illettrisme. Qui plus est, c’est l’alphabet arabe en tant que tel qui est ainsi institué en barrière. Le difficile apprentissage de la lecture est pourtant une expérience suffisamment universelle pour être comprise sans ce détour douteux. Ce choix n’est donc ni profitable au lecteur non-arabophone ni pertinent pour restituer la difficulté décrite.
L’exotisation, sans doute involontaire, est encore plus forte lorsque Targa rend telles quelles des expressions comme « haram sur toi » (en expliquant la signification religieuse de « haram » en note…) ou « alhamdoulillah ». À vrai dire, l’une signifie « honte à toi » dans l’usage courant, et l’autre « ouf », ou « quel soulagement », dans le passage concerné. Qui pense au Seigneur, au licite ou à l’illicite en les prononçant ? On ressent la même gêne devant la couverture du livre, mettant en scène une jeune fille fumant une cigarette en tchador iranien sur fond de tapis persan. Mettons-nous un instant à la place du lectorat francophone maghrébin. L’image d’une femme voilée fumant une cigarette est banale et plate chez nous, et péniblement lourde de sens dans la France d’aujourd’hui. Quant à l’Iran, ce superbe pays est, à vol d’oiseau, plus proche de Paris que de Casablanca. La couverture de l’édition marocaine, dessin sobre et presque enfantin montrant la moitié d’un visage mangée par un immense œil, rendait justice à ce texte avec plus de finesse, en dépit (ou en raison) de son dépouillement.
Par-delà ces remarques, il faut saluer la mise à la disposition du lectorat français de ce texte inclassable, génialement bordélique à ses heures, qui augurait pour cette écrivaine un chemin dont le mal qu’elle décrit si radicalement nous aura privé·es. L’occasion est rêvée pour signaler que la littérature marocaine moderne est pleine de ces perles irrégulières. Comme le dit en substance Rim Battal à propos des histoires que raconte Malika Moustadraf, il n’y a qu’à se baisser.
