Le théâtre est un objet d’histoire désormais très couru. Les uns comptent sur la magie du spectacle vivant pour rendre leur acuité aux émotions du passé ou encore nous les rendre présentes, et, somme toute, en réinventer l’événement, tel Joël Pommerat ; d’autres font le tour de ce qui a laissé ses traces – textes, critiques, images – et ce ne sont plus les seuls comédiens qui en sont les héros. Les stratégies combinées des acteurs, des auteurs, des directeurs de théâtre et de la censure organisèrent le premier vecteur de communication en milieu urbain quand la Révolution rencontra la théâtromanie de son siècle.
Philippe Bourdin, Aux origines du théâtre patriotique. CNRS éditions, 502 p., 29 €
Philippe Bourdin travaille sans répit sur le théâtre, et une longue suite d’articles dans des revues spécialisées lui permet d’aborder le problème par facettes. Il reprend ici les vertus pédagogiques dont, malgré Rousseau, on a toujours voulu investir le théâtre, depuis les jésuites jusqu’à Voltaire. L’impact des nouvelles lois qui libèrent puis contrôlent ce premier média de masse urbain intéresse autant du point de vue de la chaîne nécessaire au succès d’une production que de celui de la coprésence tumultueuse et politique d’un public pas si facilement domestiqué que cela.
Le livre présente les débats et conflits que suscite le théâtre, les principes officiels et les lois qui permettent la liberté d’entreprendre ; d’où de nouveaux lieux, des scissions au sein des troupes, de nouveaux usages et l’élargissement du répertoire malgré l’inconfort des auteurs. Les trajectoires des acteurs sont non moins mouvantes, les organisateurs de spectacles doivent s’adapter aux renversements de situations et aux demandes du public ; des œuvres bien antérieures de certains auteurs classiques passèrent pour brûlantes d’actualité au bénéfice de quelque distique. De là, les péripéties qui, à l’inverse, entravèrent la carrière du Charles IX de Marie-Joseph Chénier, récusé pour risque d’agitation par le pourtant très modéré Bailly, maire de Paris. Prudents, des directeurs se flattent sous la Terreur de modifier les formules, de bannir le « Monsieur » et de donner du « Citoyen » sur canevas transformé, souvent simplifié. Le portrait de groupe des mutations du thème du brigand, parti du Schiller de 1782, démontre la plasticité de ce théâtre soumis aux attentes des uns et aux obligations des autres. Tout se transforme et s’adapte, se simplifie et se reprend car la vitalité du théâtre est extrême : plus de 850 créations ont eu lieu sous la Convention, 500 en l’an II, dont seulement 155 « révolutionnées » de fonds et de thème. Au printemps 1794, en pleine Terreur, sur 155 pièces, on n’en récuse que 33 et on sollicite des modifications pour 25.
La censure existe, mais pas si féroce que cela pour peu que l’Ancien Régime devienne sur la scène un enfer pavé de vices empli de « forfaits, crimes, assassinats, désordres, vices, méchanceté, barbarie, oppression, sensualité, avidité, rapacité, impunité, corruption, prétention, orgueil ». On a pu parler d’une pastorale de la peur qui fonctionne sur un syncrétisme de textes et d’images. Le public voudra tout pareillement entendre les mêmes horreurs à l’encontre du Comité de salut public au lendemain du 9 Thermidor mais il veut se divertir. D’où la prédominance de formes brèves : 50 % des pièces n’ont qu’un acte, 20 % trois et moins de 5 % cinq, dans les créations parisiennes. L’autocensure et l’espoir d’un succès de circonstance suffisent à contrôler les plumes ; les auteurs menacés entendent se recréer une identité s’ils sont par trop identifiés à la monarchie passée ou, ensuite, au jacobinisme dépassé, et tant pis pour ceux dont la copie arrive avec un temps de retard. Pour se faire oublier, les comédiens, eux, partent en province ou à l’étranger, à la suite des armées, ce qui, en sus de la barrière de la langue qui réduit le public, n’est pas sans risque et nombre des troupes ambulantes que l’on entrevoit tiennent davantage du Capitaine Fracasse que des missionnaires de la liberté.
La comédie représente 46 % des créations de l’an II, et encore 32 % d’août à décembre 1794 (après le 9 Thermidor), quand le vaudeville et les « faits historiques » avec héros et fêtes civiques reprennent de l’autonomie. À chacun ses héros et ses cibles, parmi lesquelles, durablement, le parvenu et l’enrichi. Trois chapitres présentent des figures hautes en couleur et parfaitement emblématiques des situations concrètes : Picard, un auteur promis au meilleur avenir ; Dorfeuille, un acteur propagandiste patriote ; Pillet, un critique qui est un implacable soutien de la réaction thermidorienne. Picard fut partout joué et ses collaborateurs comme ses titres résument le mouvement politique. Dorfeuille porta d’abord la bonne parole dans l’Ouest et le Sud-Ouest. Il ne répugne à rien dans ses capucinades dont la plus célèbre est le Miracle de la Sainte omelette (textes et didascalies à l’appui) ; remarqué par la Convention, soutenu par Dubois-Crancé et Collot d’Herbois, il déchristianise dans les campagnes lyonnaises et condamne à mort, comme il l’avoue, sans ambages, sans preuve matérielle ni testimoniale. Enfin, Pillet se drapa dans sa posture de défenseur du bon goût classique pour accabler le théâtre jacobin.
Ajoutons que nous disposons désormais d’une impressionnante base de données pour tout le théâtre de 1600 à 1800 sur le site CESAR.org,uk (en français et en anglais, Pascale Dubus éd.) qui n’existait pas pour les pionniers de ces chantiers.
Le divertissement a donc prédominé dans ses multiples avatars : comédies-parades, comédies-proverbes, pantomimes burlesques, bluettes patriotiques, divertissements anacréontiques, allégories dramatiques, voire « pièces nègres », « utopies » et « sans-culottides dramatiques », selon une gamme mal définie qui va de la tragicomédie aux féeries. Il reste que la difficulté est grande de faire rire sans persifler, de remanier sans appauvrir. On s’entend à ruiner les autorités détrônées, à ridiculiser les nobles et les moines, on verse dans le suremploi des couleurs tricolores, ce qui demande aux acteurs beaucoup de pouvoir de conviction. Or, ils sont eux-mêmes dans l’incertitude, formés aux codes baroques. Souvent médiocres, tous ne sont pas des Talma capables de renouveler le sens du « naturel » selon les conceptions du néoclassicisme, Talma qui innove autant par son jeu que par son costume à la romaine dans le Brutus de Voltaire.
Certes, on a anticipé sur les planches les mesures du lendemain, le divorce ou la libération des Noirs mais la pochade, la pièce de circonstance qui ne dépasse pas la représentation unique, plaide sans fin la vertu patriarcale, la dignité des enfants naturels ou trouvés, la famille selon les plans de la nature et de la générosité partagée ; il faut donc reprendre sans cesse les trames et les poncifs liés aux mutations sociales en cours, qui sont rapidement perçus comme des audaces convenues, tandis que les héros suscitent une rhétorique de l’éloge peu diversifiée. Or, en un acte comme en cinq, on veut rire et les genres brefs ont du mal, sur canevas simplifiés, à résister aux critiques narquoises.
Bien évidemment, le décor de la scène et de la salle peut verser dans les trois couleurs mais, sauf pratiques symboliques, on en est encore aux couleurs pastel du XVIIIe siècle, rarement au rouge vif qu’adopta le XIXe siècle. Les rideaux de scène, les tableaux de fonds de scène jouent le syncrétisme pour convenir à toutes les situations ; un mélange de vues antiques à colonnades et d’habitations modernes, de bosquets et de nature avec des bustes sur piédestal, s’adapte à tous les événements. Le plus difficile est de jouer les mouvements de foule ou de soldats sur scènes étroites, avec effets spéciaux, et renfort de canonnades ou de tocsin, même quand on cherche à tout prix la sidération du public comme au Théâtre de la Gaîté, dans la pure tradition du théâtre de foire.
La synthèse de Philippe Bourdin intéresse aussi par ses index qui permettent de repérer, au-delà des grands noms, tous ceux qui se firent politiques et qui, comme Collot d’Herbois, Fabre d’Églantine ou Ronsin, ont commencé sur les planches, de quoi faire réfléchir à des vies de plagiaires par anticipation de leur sort futur.
Notons que l’opéra-comique et l’opéra ont connu parallèlement des problèmes similaires, et le livre insiste, avec juste raison, sur le terreau et la ressource que représentent les sociétés d’amateurs, partout présentes. Ce sont elles qui ont donné une certaine souplesse à la reprise en main du théâtre sous l’Empire, en 1806, quand les genres et les lieux autorisés furent limités, avec attribution par zone aux responsables de spectacles régissant une ou plusieurs troupes pour un domaine géographique déterminé. C’est alors que des sociétés d’amateurs édifièrent leur propre lieu de spectacle, selon les meilleures habitudes aristocratiques antérieures, mais on aborde alors un mode d’insécurité culturelle moindre.
