Mordi e Fuggi (littéralement, « mords et fuis ») était un des mots d’ordre des Brigades rouges italiennes, emprunté à Che Guevara. Mot d’ordre qu’elles utilisèrent pour la première fois en 1972, en l’inscrivant sur une pancarte accrochée au cou d’un industriel qu’elles avaient enlevé. En 1974, Dino Risi le prendra pour titre d’un film, avec Marcello Mastroianni jouant le rôle d’un patron enlevé par un groupe anarchiste du nom de Mordi e Fuggi. Ce Rapt à l’italienne est l’un des temps forts de Rosso Sangue, le livre que Jean-François Rauger, programmateur à la Cinémathèque française, a consacré au cinéma italien des années de plomb.
Dix ans séparent l’attentat de la Piazza Fontana à Milan, le 12 décembre 1969, qui fit seize morts, et celui de la gare de Bologne, le 2 août 1980, qui fit 85 morts. Entre ces deux attentats attribués à des néofascistes (qui, avec celui de la Piazza Fontana, voulaient instaurer un climat de violence politique, contrer « la menace communiste » et favoriser l’émergence d’un État autoritaire, ce que l’on a appelé « la stratégie de la tension »), l’Italie vécut une décennie chaotique, des « années de plomb » rythmées par des attentats, souvent meurtriers, des vols à main armée et des enlèvements avec demandes de rançons commis par l’extrême droite mais aussi par des groupuscules d’extrême gauche, comme les Brigades rouges, qui voulaient empêcher par leurs actions un coup d’État des néofascistes et finalement supprimer la lutte des classes, une situation qu’un dirigeant d’un de ces mouvements d’extrême gauche a qualifiée de guerre civile à basse intensité. Avec Rosso Sangue, Jean-François Rauger tente de mieux comprendre cinéphiliquement la vie sociale et politique de l’Italie de cette époque-là.
Mais tout commence dans les années 1960. Le cinéma italien, comme beaucoup d’autres, tente de résister, depuis quelques années, face à l’irrésistible ascension de la télévision, à laquelle la Démocratie chrétienne, au pouvoir depuis 1947, fait les yeux doux. Dans les premières années de cette décennie, des metteurs en scène « engagés », comme Pier Paolo Pasolini avec (Accatone et Mamma Roma), Bernardo Bertolucci (avec Prima della revoluzione), Marco Bellocchio (avec Les poings dans les poches) ou Francesco Rosi (avec Main basse sur la ville), critiquent souvent violemment l’apparent miracle économique de l’après-guerre.
Le cinéma populaire, celui des films de genre, n’est pas en reste, laissant poindre derrière le divertissement les prémices d’une subversion légère.En 1964, Pour une poignée de dollars de Sergio Leone, réalisé à un moment où, aux États-Unis, le genre roi qu’est le western commence à disparaître des salles pour s’installer sur le petit écran, va donner aux studios romains l’idée de s’emparer du genre et d’en faire à travers plus de 400 longs métrages « une critique radicale et sauvage, ricanante et carnavalesque ». Beaucoup de ces films, souvent appelés westerns spaghetti, avec un soupçon de mépris, glorifient l’individu solitaire, marginal, qui, par appât du gain, affronte des groupes plus puissants que lui, terminant, à la fin de l’histoire, dans la peau d’un martyr ou dans celle d’un super héros. On peut citer, parmi les nombreux films qui mettent en scène ce genre de personnages et de situations, Django de Sergio Corbucci et bien sûr la trilogie de Leone : Pour une poignée de dollars, Et pour quelques dollars de plus et Le bon, la brute et le truand.
Mais c’est vers le mitan des années 1960 que, grâce à l’initiative d’un scénariste, le spaghetti à la connotation un peu molle accolé au western devient dans certains films un Zapata beaucoup plus tonique tout en créant un nouveau type de personnage, possédant une certaine conscience politique.
El Chuncho, réalisé en 1966 par Damiano Damiani, est le premier western Zapata, une sorte de western révolutionnaire qui met en scène deux personnages qui, pour des raisons différentes, se mêlent à la révolution mexicaine. Sergio Sollima et Sergio Corbucci vont, dans les années suivantes, donner une dimension plus politique à ce contexte historique en y insérant un personnage de peon, de paysan mexicain, surnommé Cuchillo, « l’homme qui court », interprété par Tomas Miliàn (acteur d’origine cubaine), une « figure prolétarienne pittoresque, mal dégrossie et extravertie, en voie d’émancipation » qui, dans Colorado, Saludos hombre et Companeros, court, fuit et se débat, tentant d’échapper aussi bien aux chasseurs de primes qu’à l’armée mexicaine et aux révolutionnaires et de survivre, symbole d’un peuple qui finira par l’emporter. Pour Jean-François Rauger, ces westerns représentent l’antidote à ceux de Leone qui glorifiaient l’individualisme ; le Mexique devenait « l’espace métaphorique et l’utopie fantasmatique d’un tiers-monde mythifié, en lutte, non seulement contre l’oppression économique et sociale, mais aussi contre les menées interventionnistes des États-Unis ».
Certains militants d’extrême gauche, notamment ceux de Lotta Continua, appréciaient la figure de Cuchillo, quand d’autres, plus pessimistes et animés d’un désespoir lucide, comme les Brigades rouges ou Prima Linea, ne juraient que par La horde sauvage de Sam Peckinpah, dont tous les protagonistes trouvent la mort dans le combat final.
Après l’attentat de la Piazza Fontana, fin 1969, une paranoïa terrible saisit tous les Italiens et, quand deux mois plus tard, L’oiseau au plumage de cristal, le premier giallo de Dario Argento, sort sur les écrans, il devient très rapidement un énorme succès commercial. Le giallo (littéralement, « jaune »), qui vient de la couleur des romans policiers populaires que publiait l’éditeur Mondadori, existait déjà depuis la décennie précédente, mais sous la forme de thrillers, que Jean-François Rauger appelle giallo sexy, dans lesquels une femme bourgeoise, souvent mentalement perturbée, était victime d’une machination qui l’enfermait dans une réalité trompeuse, dans le but de pouvoir capter un héritage, une assurance-vie ou toute autre somme d’argent à sa disposition. D’après lui, ces films sont en quelque sorte des excroissances triviales du chef-d’œuvre de Fellini, La dolce vita, montrant « un monde déchristianisé et désenchanté, tout à la fois répugnant et fascinant ». Sergio Martino, Lucio Fulci et Umberto Lenzi furent les principaux pourvoyeurs de ce genre populaire qui connut quelques belles réussites.
Dario Argento va transformer ces machinations perverses en mécaniques froides, absurdes et sophistiquées. Le tueur porte souvent des gants, un manteau et un chapeau qui le dissimule, il se sert d’une arme blanche, la caméra évolue dans des appartements bourgeois surchargés d’objets, de peintures et de tentures, la mort des victimes est théâtralisée et l’extérieur explore de grands espaces vides, entourés d’immeubles à l’architecture mussolinienne. Dans ses films, Argento privilégie l’esthétique par rapport à l’histoire et à la logique de celle-ci, ce que l’auteur de Rosso Sangue résume ainsi : « au pourquoi du giallo sexy se substitue le comment du giallo à la Argento ». Pour Jean-François Rauger, L’oiseau au plumage de cristal et ses suites, réalisées par Argento et d’autres, ont su exprimer à l’écran les sentiments de peur et d’absurdité qui régnaient dans l’Italie après l’attentat de Milan. En effet, dans ces films, la ou les victimes paraissent choisies au hasard, sans raison particulière (du moins avant la conclusion, souvent irréaliste, de l’histoire), comme celles de la Piazza Fontana, tuées parce qu’elles étaient là au mauvais endroit et au mauvais moment. Alors « l’angoisse authentique qui traverse la société se condense et se sublime en différents récits terrifiants […] qui rencontrent un grand succès ».
Mais le genre qui a, selon Jean-François Rauger, « su mieux effleurer, fantasmer, sublimer et condenser la brutale réalité urbaine du moment, ses effets comme parfois ses causes » nait vers 1972, quand le succès dans les salles de polars américains comme L’inspecteur Harry ou French Connection donne envie à certains producteurs et réalisateurs de les imiter. S’ouvre alors l’ère du poliziesco ou poliziottesco (le film de flics).
Dans les rues de Gênes, Milan, Rome et Naples, des flics violents poursuivent, toutes sirènes hurlantes, des truands brutaux, dans des films qui se veulent très réalistes, tournés souvent sans autorisation, du fait des petits budgets, avec des titres comme Milano odia, Milano trema, Roma violenta, Genova a mano armata ou encore Napoli violenta.et réalisés par Umberto Lenzi, Sergio Martino, Carlo Lizzani ou Fernando Di Leo
Si certains films, comme Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon et Todo modo, l’un et l’autre réalisés par Elio Petri, ont su montrer les dérives possibles de la Démocratie chrétienne, dans son ensemble le cinéma italien de ces « années de plomb » n’arrivera pas ou alors très difficilement et subrepticement à montrer la réalité de la lutte armée. L’enlèvement et l’assassinat d’Aldo Moro en 1978 ne seront traités que plusieurs années plus tard et dans des films médiocres ou trop didactiques. Il faudra attendre le film Buongiorno notte en 2003 de Marco Bellocchio et la série Esterno notte du même en 2022 pour pouvoir mieux appréhender les tenants et aboutissants de l’affaire. Étrangement, les grands maitres du cinéma italien qu’étaient Pasolini, Fellini ou Bertolucci n’ont pas voulu se mêler à la réalité violente de l’époque et ont préféré se réfugier dans la littérature, le passé ou dans l’évocation de l’enfance.
À travers son analyse de ces genres populaires que sont le western Zapata, le giallo (sous ses différentes formes) et le poliziesco, Jean-François Rauger montre que c’est ce cinéma de série qui a su le mieux rendre compte de l’état de la société italienne dans ces années troublées, par le biais divertissant de films d’aventures, d’histoires de gendarmes et de voleurs, et de thrillers sanglants. Mais c’est dans les derniers feux de la comédie italienne, à la fin des années 1970, avec des films réalisés par Dino Risi ou Mario Monicelli, que l’on peut trouver, selon l’auteur, « l’approche la plus directe, la plus frontale, la plus consciente, la plus critique, la plus lucide et peut-être la plus cynique aussi de ce qui fut tout à la fois un théâtre sanglant et dérisoire ».
