Les éditions Mimésis publient Formes d’idéologie, une anthologie de textes de l’artiste et théoricien britannique Victor Burgin, textes très variés qui couvrent plus de quarante ans d’activité (entre 1982 et 2024) et sont marqués par de très nombreuses influences alliant French Theory, psychanalyse et visual studies.
Par-delà les périodes et modes intellectuelles, on peut en retenir une thèse générale assez constante sur l’« image », conçue par l’auteur « simultanément et sans doute inextricablement comme objet idéologique et comme objet psychique [1] », chacun de ces aspects de l’image renvoyant à une forme d’inconscient distinct. Jusqu’à quel point ces deux types d’inconscient, le premier, idéologique et d’inspiration althussérienne, le second, freudien, sont-ils superposables et justiciables du même traitement ? Quelles pratiques critiques de l’image appellent-ils ? Il n’est pas sûr que ce recueil nous apporte de réponse définitive ou simple à ces questions.
En préambule, on peut d’abord remarquer que l’œuvre de Victor Burgin est largement méconnue du public français. De ses très nombreuses publications en anglais et dans d’autres langues, une seule a été traduite en français avant cette anthologie (Le film qui me reste en mémoire, Mimésis, 2019). Tout juste peut-on mentionner l’exposition Ça que lui a consacrée le musée du Jeu de Paume à l’automne 2023, où étaient présentés, plutôt que des « œuvres », des « dispositifs » constitués des montages disruptifs de textes et d’images. Le Ça faisait référence explicitement à Barthes et à La chambre claire. Et Burgin présentait son travail en ces termes : « Ce qui m’intéresse au plus haut point, c’est la manière dont notre expérience de la « vie réelle », du « monde réel », est conditionnée par nos souvenirs et nos fantasmes – c’est à cela que toute mon œuvre tente, d’une manière ou d’une autre, de se confronter. »
Issu de l’art conceptuel, dont il s’est rapidement détaché, Victor Burgin s’est illustré dans une double carrière d’artiste et de théoricien mû par un même souci critique, ou encore déconstructeur. Son absence de reconnaissance par le public français me semble pouvoir s’expliquer par des facteurs à la fois culturels et formels. Les essais de Burgin procèdent souvent par « montage » de développements théoriques inspirés par des auteurs aussi divers que Barthes, Kristeva, Kracauer, Benjamin, Lacan, Deleuze et Guattari, Winnicott, Adorno, Laura Mulvey, Rancière…. Cet éclectisme méthodologique que pratiquent volontiers les cultural studies américaines, bien qu’il emprunte beaucoup à la French Theory, ne répond pas vraiment à la culture théorique française, plus monologique et « thétique », et ce d’autant moins que Burgin revendique un refus du démonstratif. Reprenant à son compte l’idée d’Adorno que « la pensée de l’essai est faite de ruptures », Burgin ajoute : « Je ne pense pas que ce soit un temps où une théorie de l’art qui se veut « politique » doit admonester, exhorter ou proférer des « solutions ». Je pense que c’est un temps où elle doit simplement décrire. »
Il y a pourtant chez Burgin quelques « thèses ». La première, c’est que, contrairement à la pratique des visual studies, il faut dissocier l’analyse des images de la spécificité des médiums qui en constituent le substrat, spécificité qui a tenu une grande place dans le modernisme théorique de Greenberg à Rosalind Krauss. Selon lui, tableau, photographie, affiche publicitaire ou film peuvent être traités indifféremment parce que nous n’en retenons que des « photogrammes », qui sont des entités psychiques et non matérielles. Notre appréhension de l’image est fondamentalement fragmentaire. Ainsi, d’un film il ne nous reste que quelques images prégnantes dont le rapport avec notre psyché est à élucider. Mais, inversement, la suite des images fixes d’une exposition photographique ou un environnement d’images publicitaires ou médiatiques peuvent composer dans notre esprit une sorte de « film narratif » dont la cohérence idéologique et psychologique échappe à notre conscience. Burgin revendique donc une indifférence au médium dont il constate d’ailleurs une sorte de confirmation technologique à travers le numérique qui, selon lui, « a dissous la catégorie même de médium ». En revanche, les codes visuels et les conditions de perception des images doivent être analysés, car c’est là que l’interprétation peut opérer « un traçage objectif des alliances et des allégeances, des dépendances et des conflits entre l’œuvre en question et le contexte dans lequel elle est produite ».
La seconde thèse, fortement inspirée par la psychanalyse, en particulier de Jean Laplanche, mais aussi par la notion de punctum dans La chambre claire, c’est que les images qui nous retiennent sont porteuses d’un poids psychique qui confine au fantasme, au point de jonction de l’individuel et du collectif. Burgin écrit ainsi : « Les structures fantasmatiques communes contribuent à la construction de la « réalité » dans la sphère des représentations. Il ne s’agit pas de « libérer » les représentations (« la réalité ») des déterminations du fantasme. Mais c’est avec grand profit que l’on prendra conscience de la capacité d’agir du fantasme inconscient sur les représentations : représentation des femmes par les hommes ; des noirs par les blancs ; des « homosexuels » par les « hétérosexuels »; et ainsi de suite. »
Là où cependant le livre de Burgin déçoit un peu, c’est que, contrairement à l’impératif formulé plus haut selon lequel le théoricien de l’art « doit simplement décrire », il convoque inlassablement des éclairages théoriques mais décrit rarement des images avec précision. Relevons cependant une exception remarquable dans son chapitre « Espace pervers » où il analyse en détail une photographie de Helmut Newton, Self Portrait with Wife and Models (1981). Image effectivement étonnante : au lieu de photographier son modèle nu de face, Helmut Newton, bizarrement vêtu d’un imperméable à demi-ouvert comme celui des exhibitionnistes pervers, le photographie de dos face à un miroir, en sorte qu’il apparaît lui-même à côté du modèle nu, tandis que sur le côté, hors miroir, sa femme assise sur un fauteuil contemple la scène d’un air ennuyé. Les stéréotypes de genre apparaissent dans cette image à la fois outrés et subvertis, Burgin suggérant que l’homme ici s’identifie pour partie à son objet de désir. Autre bizarrerie : le photographe voyeur semble se dénoncer lui-même, et le collage avec le regard conjugal vient troubler la fantasmatique du dispositif visuel, tout en l’accentuant.
Le plus surprenant du recueil d’essais de Burgin tient cependant peut-être à un passage palinodique de son dernier chapitre, « Revenir à Benjamin II » (2024). Il y rappelle sa thèse selon laquelle « l’art possède une visée propre, ancrée dans la confrontation des mortels ordinaires avec le réel ». Burgin poursuit en évoquant « un souvenir d’expérience esthétique ». Dans le musée municipal d’une ville de province du nord de l’Angleterre, il a découvert une petite esquisse à l’huile de John Constable, un paysage de champ après la pluie. Il commente : « Ce que j’ai « vu » était une distillation de mes propres souvenirs incorporés, une évocation diffuse d’une terre et d’un air saturés, un « être-là », évoqué en quelques touches, sur un support de petite taille. J’avais le sentiment de vivre un moment réel et, dans le même temps, j’étais conscient des moyens par lesquels ce moment était représenté. »
Voici soudain subrepticement revenu ce qui, suspect d’idéologie, semblait avoir été congédié : l’art, le musée, la spécificité du médium tableau et de son matériau pictural, tous ces éléments convergeant vers un réel, ici moins fantasmatique qu’épiphanique et immanent…
[1] Selon l’expression de Barbara Le Maître, dans sa présentation du recueil.
