Le « carnet photographique » que propose Jean-Jacques Gonzales avec L’empreinte de l’argentique partage bien des ressemblances avec un carnet de voyage, mais son voyage n’est pas de ceux qui vont en ligne droite, il emprunte volontiers « les sentiers qui bifurquent », au fil des pensées et des associations, et ce d’autant plus librement qu’il n’est pas contraint par l’espace. En effet, il s’agit d’un voyage dans la photographie, et donc dans une mémoire personnelle et collective.
Lorsqu’on a été un temps photoreporter, puis, pour la vie, photographe au sens plein du terme, en quête d’une vérité de l’image [1], on accumule des milliers de clichés, qu’on n’a pas « retenus », mais dont un certain nombre subsiste sous diverses formes : tirages rangés dans des boîtes ou des tiroirs, rouleaux de négatifs non développés, fichiers plus ou moins oubliés dans des dossiers d’ordinateurs. Et il arrive qu’on se retourne sur cette mémoire portative, aisément retrouvable, qu’on s’interroge sur ce qu’on a écarté ou mis de côté, et qu’on reconsidère ses choix pour en faire des objets de pensée.
Il n’en reste pas moins que la lecture du livre de Gonzales évoque souvent une forme de road-trip, et ce d’autant plus qu’il aime prendre des photos on the road, depuis une vitre de voiture. Dans son rétroviseur d’images, on trouve en désordre les éléments d’une mémoire affective et personnelle. La vie de Jean-Jacques Gonzales a été durablement marquée par une enfance algérienne à Oran et par la blessure d’un « rapatriement » en France qui avait plutôt le sens d’une « expatriation » puisque les origines tenaient à un autre pays, l’Espagne, où aucun membre de la famille n’avait jamais vécu, l’ayant tout juste approché lors d’une unique visite. En vis-à-vis d’une photo des « bouts du monde », dans le Cotentin, Gonzales écrit :
« En France, j’ai cherché la chair des images. Dès mon arrivée, dès que j’ai eu l’âge de pouvoir m’aventurer, j’ai couru vers les paysages normands, […] j’ai aussi arpenté les rues de Paris dont les noms m’étaient familiers, j’ai contemplé les plages du Nord à la recherche du secret, mais je n’y étais pas ; tout me conduisait là où je n’étais plus ».
Ainsi, à défaut du « vrai » lieu, devenu intouchable, il s’est constitué un arrière-pays qui y fait constamment allusion. C’est presque distraitement que Gonzales retombe sur les photos d’un voyage fait dans les années 1970 vers le grand sud marocain, frôlant ainsi, sans y songer, le pays perdu, mais en retrouvant par procuration la lumière et la langue (à propos d’une photo devanture où l’on peut lire « Sooldes » : « La liberté, l’inventivité des Marocains écrivant en Français. Leur deuxième langue ? Ils la voient mieux, ils peuvent la triturer »). Une photo de salle de cinéma à Gramat renvoie au souvenir et à l’image des magnifiques salles de cinéma d’Oran aux noms merveilleux (Century, Rialto, Mogador, Plaza, etc.) où Gonzales se souvient avoir vu pour la dernière fois un film en Algérie, Règlements de comptes à O.K. Corral. Mais la véritable patrie de substitution au pays perdu, c’est l’Espagne, peut-être parce que l’Espagne touche à l’Afrique du Nord par Gibraltar, et s’approche de sa lumière, peut-être parce qu’à Tolède, dans un portrait du Greco, Gonzales reconnaît le visage de son père qui n’y a jamais vécu (« je vis Manuel, mon père, enfermé dans sa grimace, dans son retrait, dans la machine. Et le rêve d’un or impossible » [2]) Peut-être parce que c’est à la frontière de l’Espagne, au Pays basque français, que Gonzales a décidé de se tenir.
Cependant, ce voyage nostalgique dans la mémoire n’aurait un intérêt que purement personnel – qui serait déjà grand – s’il n’entrait en résonance avec le destin de la photographie elle-même. Car, depuis son origine, la photographie a partie liée avec la perte, avec ce qu’elle fait disparaître en le retenant. Comme Pascal le dit du portrait, elle « porte présence et absence ». Et Gonzales d’évoquer, dans une belle formule, la première photo jamais faite, celle de la Fenêtre du Gras prise par Niépce, et « sa filiation irréfragable avec le réel intouchable ». Si la chose photographiée, en soi, fait défaut de « présence réelle », au moins nous offre-t-elle la preuve irréfutable de sa trace. Tel était le sens de « l’empreinte de l’argentique », le dernier lien ténu mais indiscutable avec la « chair du monde ». Or, se retourner sur une carrière de photographe amorcée dans les années 1970, c’est se confronter à la fois à une jeunesse perdue et à « cette perte de la « chair du monde » qu’institue la photographie numérique ». Une perte dans la perte en somme. La rupture s’est faite vers 1986 :
« Ce fut la fin de l’argentique […]. La fin (?) de l’empreinte, de la continuité palpable entre la photographie et la chose photographiée. De la confiance. Du sacré (il y avait quelque chose comme cela dans le labo). Du temps qui se retient. De la fragilité ».
Avec le numérique, c’est la perte d’un certain amour de l’artisanat photographique, avec son culte presque fétichiste des appareils, des mécanismes, des objectifs, de la cuve de développement, des gestes, des papiers, etc. Le numérique nous rend le monde dans sa précision mais c’est « le monde arrêté ».
Cela ne signifie pas pour autant que le voyage photographique de Gonzales se soit interrompu là. Il s’est mis au numérique sans rien perdre de l’héritage argentique qui l’a aidé à s’orienter dans les images. Car il faut faire son chemin dans les images, lutter avec et contre la culture visuelle qu’on a admirée, qu’on a eu fatalement tendance à reproduire (Gonzales en donne de nombreux exemples dans son propre voyage photographique, des doubles de photos de Dorothea Lange ou de Depardon, de Robert Frank ou de Wenders).
Il n’y a non plus aucun style qu’on puisse définitivement s’arroger comme s’il pouvait à lui seul abolir le souci photographique : « Ne rien vouloir des photographies. Décrire. »
Il n’en reste pas moins que Gonzales s’est construit une éthique personnelle dans son propre travail : « faire des photos avec la mémoire de l’argentique », imposer au numérique d’en garder l’empreinte, fût-ce en lui superposant des écrans argentiques. Faire des photos qui ressemblent à sa mémoire.
C’est pourquoi ses sujets de prédilection ont souvent le statut de traces, de ruines ou de délaissement ; ainsi ce reportage dans les locaux déshabités des usines Renault de l’île Seguin, en voie de recyclage vers l’industrie culturelle. Photographier l’empreinte de ce qui va disparaître ou de ce qui a disparu.
Là, peut-on dire, la photo se trouve et se reconnaît dans une familiarité avec sa propre vérité. Et elle consonne avec nos histoires personnelles.
[1] Jean-Jacques Gonzales exposera ses photos récentes à la galerie Marie-Claude Duchosal, Paris, en novembre 2026.
[2] Sur le rapport au père, et aux photographies du père, cf. Jean-Jacques Gonzales, Conversation tardive, L’Atelier contemporain, 2022.
