Depuis plus de trente ans, Nicole Caligaris interroge sans relâche les limites de l’homme à travers des récits qui creusent leur sillon dans l’ombre portée des faits divers et des grands désastres historiques. Si l’œuvre procède de la mémoire d’un siècle de gueules cassées (La scie patriotique, 1997) et de terreur totalitaire (Okosténie, 2008), Le gogol nous ramène au plus proche de notre présent, cherchant, par le détour sinueux de la fiction, à tracer l’empreinte laissée par le 13 novembre 2015. Parti pris de la littérature comme puissance d’inscription et d’indétermination, le livre réaffirme avec force l’engagement de l’écrivaine.
D’où Nicole Caligaris tire-t-elle la vitalité constante qui émane de ses livres ? Sans doute en partie de ce café du XIe arrondissement de Paris où elle s’installe quotidiennement pour écrire. Comme Nathalie Sarraute, elle goûte particulièrement cet espace intermédiaire où les voix du dehors s’entremêlent aux voix du dedans. Ce détail biographique n’est pas anecdotique : il éclaire de manière oblique la genèse de son Gogol. Au seuil du livre, dans le café d’une gare parisienne, se joue une scène prélevée au répertoire des échanges ordinaires : le ton monte entre un pauvre hère indigné, un barman qui repousse son (faux ?) billet, et une écrivaine (double fictif de l’auteure) immédiatement prise à partie par le premier. Poussé par l’urgence de s’expliquer, cet homme « que les aléas n’ont pas l’air d’avoir épargné » entend démêler pour son témoin involontaire, qu’il appelle « Madame le juge », les raisons pour lesquelles il porte le manteau d’un autre. Tandis que le barman et l’écrivaine tentent en vain de rompre le contact, l’homme parle avec obstination, glissant vers le souvenir d’un autre café.
De chapitre en chapitre, il s’acharne à « reprendre l’histoire à l’instant où la réalité avait fourché, ce 13 novembre, où des types en voiture avaient visé la terrasse, avaient baissé la vitre, avaient pressé la détente, et tout s’était enclenché, ou déclenché ». Au fil de son récit reviennent par flashs des détails sensoriels de la nuit du 13 : l’automne agréable, les « gamins » en terrasse cédant « l’action à la parole, à ses fantaisies », l’heure fixe au cadran, l’enseigne du Mar Cantabrico. Ce bistro imaginaire, port d’attache du gogol, apparaît comme un double fantôme de La Belle Équipe. Par intermittence, le récit tend vers un impossible chant de grâces en direction de cet abri disparu, transformé par l’attaque en « Mar Cantico ». Si « les premières notes d’une chanson qui faisait pleurer » ne résonneront pas, le roman, lui, se referme sur la date du 13 novembre 2025. C’est dire si le souvenir de cette nuit-là continue à hanter l’écrivaine. Dix ans après les attentats, Caligaris s’attache à dire le retentissement de la catastrophe. Inquiète de sa légitimité et de sa responsabilité, l’auteure recourt à la fiction pour faire vibrer l’onde de choc produite par un événement vécu, on le devine, dans le sentiment mêlé d’un voisinage inimaginable – et pourtant à imaginer – avec les clients des terrasses, les morts et les vivants à jamais blessés par les attaques. Rompant avec l’illusion mimétique de la fiction testimoniale, Caligaris délègue la parole au « gogol ».
Que vient faire là cette créature échappée du Manteau et affublée du nom de l’auteur russe sous couvert d’une injure familière ? Si le roman relève bien de ce que Richard Saint-Gelais appelle une « fiction transfuge », forme déjà expérimentée dans Ubu roi (2014), cette ramification narrative se présente comme une reprise paradoxale : la fiction seconde n’apporte aucune information supplémentaire au regard de la nouvelle de Gogol. L’auteure laisse en suspens la signification du manteau et le sens du vol de cet objet énigmatique. Si l’ouvrage du tailleur pétersbourgeois enveloppe l’ingratitude de la vie médiocre du fonctionnaire, le manteau du Gogol est tout à la fois le vêtement porté par un survivant et l’histoire inachevée que son oncle lui racontait lorsqu’il était enfant. Disparu avant d’avoir livré le fin mot de cette histoire, ce personnage évanescent a laissé un texte ouvert à la reprise. Caligaris taille et recoud son gogol à partir de cette matière fantastique, s’appuyant sur cette autorité seconde pour faire récit.
Annoncé par l’épigraphe empruntée à un autre écrivain russe, Andreï Biély, auteur des Carnets d’un toqué, le fou voit d’emblée sa parole légitimée – elle est l’autre nom de la littérature – et chahutée – personne ne veut l’écouter. Parce qu’il s’inscrit dans la lignée des fous que les romantiques, les surréalistes et les dadaïstes ont célébrés, le « gogol » gagne en épaisseur. Cet importun perdu dans le zigzag sans issue de son discours n’est que partiellement identifiable au survivant traumatisé par l’événement. Il est tout aussi bien un souvenir de lecture, la moitié visible d’un symbole dont l’autre face reste cachée. Sa fêlure est le signe d’une identité mouvante. Vêtu d’« un manteau du temps des attelages », il s’inscrit dans la série ouverte par le fonctionnaire de Gogol : si le premier « gogo » était innocent, le dernier ne l’est plus. Il est désormais obligé d’« endosser » « ce manteau qui [pèse] d’un grand poids historique ». Mais cette histoire bifurque dans de multiples directions, émet des signaux depuis les mers internationales, part vers les sources du Nil, traverse la steppe, remonte la fosse sur un tas de cadavres tel le colonel Chabert. Le « gogol » est ce « vieux carrick », fantôme surgi des campagnes napoléoniennes, réclamant en vain son dû avant de finir à l’hospice. Il n’est plus un nom mais un numéro, un « chveik », brave soldat témoin de l’absurdité de la guerre. Sa parole déboussolée prend une tonalité lyrique pour invoquer les points (le point de jonction, le point de rémission, le point de résolution, etc.) toujours inaccessibles, entre lesquels flottent ses lignes de fiction. Prises dans « le tortillon du temps », ces bribes d’histoires forment un écheveau embrouillé, un puzzle en mille morceaux que le « gogol » se dit incapable d’achever depuis l’enfance, ou le lycée, époque où une première crise l’a mené à l’hôpital psychiatrique.
Cette image incomplète, Nicole Caligaris la considère comme l’enjeu même de la création artistique. Consacré aux Têtes d’otages de Fautrier, Les hommes signes (2008) éclaire indirectement la composition du Gogol tout en variations à partir de motifs récurrents, indéchiffrables : l’écriture s’y présente comme « un art du manque », de « l’énigme », du « dialogue entre les temps » visant à « faire passer » les corps disparus. Héritière de la prose de Simon et de Beckett, la phrase de Caligaris tâtonne, se reprend, marche vers son irrésolution. Elle « saut[e] entre les parallèles du temps », progresse suivant un art du morphing, du déplacement et de la surimpression, qui invite à se méfier de tout discours simplificateur sur les origines de la folie. Chaque pan de l’histoire fait mystérieusement signe – tel l’index pointé par M. Yahia – vers un désastre qui se rejoue dans le temps, telle une farce hoquetée par des dieux invisibles et capricieux, indifférents aux hommes et aux emblèmes de leur civilisation, qu’ils condamnent arbitrairement à l’anéantissement rapide ou lent, à l’instar des colosses de Memnon.
Par son échec à interpréter les signes, l’idiot s’oppose à la bêtise d’une époque prompte à délivrer des avis d’experts. À ce titre il apparaît comme un étendard possible de l’art d’une écrivaine qui traîne, elle aussi, son fardeau, sa valise de « taupe interprovinciale ». Ce double picaresque de l’auteure partage avec le gogol le rejet de l’univocité, de l’homogénéité, de la linéarité et de la division d’un temps que les institutions entendent planifier. S’élevant contre le mot « projet » que le ministère de la Culture brandit comme une solution pour le futur des artistes-auteurs, l’écrivaine rappelle dans des pages portées par une conviction forte et un sens aigu de la satire que la littérature n’a rien à voir le développement personnel, la lecture et le bien-être en entreprise. Contre ce « monde gélifié pris pour l’avenir », Caligaris plaide – bien seule dans ces bureaux, mais pas aux éditions Verticales – pour « la nécessité essentielle de l’inutile […] du discordant, du disjoint ». Assumant d’être « complètement décalée des plaquettes » du ministère, l’auteure (fusionnant avec son double) remercie ironiquement le Centre national du livre, dont les vidéos promotionnelles normalisent la disparition de la littérature que cet établissement public est censé protéger.
Défense et illustration des « ratés magnifiques », le monologue de l’écrivaine répond aux/des récits improvisés par son gogol. Jeux d’échos et glissements de motifs relient leurs récits entrecroisés. Rythmées par l’onomatopée « ffff », les cinq parties font circuler un même courant d’air – soupir excédé, respiration, « souffle du sphinx » – entre le soliloque de l’un et le monologue de l’autre. Les lignes narratives sont également trouées par des « suites de clacs », de « clics », de « déclics », de « clocs », de bruits blancs, de sirène et de silences. Ces irrégularités sonores forment l’empreinte auditive de l’événement irréversible : la rafale produite par les armes à feu, le bruit du stylo d’un psychiatre, les sables des colosses égyptiens, l’isolation phonique d’un ministère où l’on programme tacitement la marginalisation des écrivains. Cette constellation de sons rappelle, dans la veine volodinienne de l’humour du désastre, que « le jour où nos emmerdements auront pris fin » n’est pas près de se lever. La bonne nouvelle, c’est que nous pouvons compter sur une nautonière hors pair pour traverser cette nuit noire à lumineux coups de rame.
