Aisthesis, comme chaque nouvelle parution de Jacques Rancière depuis bientôt soixante ans, nous fait vivre une expérience intellectuelle tout à la fois déroutante et séduisante, frayant un passage vers de nouveaux savoirs mais aussi vers de nouvelles mises en mots et en sens d’émotions, de sentiments, relevant de la culture et des arts. Cet ouvrage après quinze ans n’a pas vieilli.
Le livre, par sa structure en scènes autonomes nouées par le fil de la modernité en art, mais aussi par la place de la révolution esthétique, conserve, pour chacun de ses moments, ces événements, ces rencontres, ces coïncidences improbables qui en constituent l’intérêt à la fois historique et philosophique. Mais il précipite aussi une sorte de cristallisation de l’œuvre : la somme d’un travail sur le régime esthétique des arts et des années de recherches et de découvertes dont les noms d’ouvrier, de peuple, d’émancipation ont été les motifs.
Aisthesis, en effet, comme de nombreux ouvrages de Rancière, ne peut être dissocié de La nuit des prolétaires ; ce livre phare aux multiples facettes et au sous-titre éloquent : Archives du rêve ouvrier. Dans cet ouvrage de 1981, qui a ébranlé les poncifs et les dogmes d’une époque sur la classe et l’expérience ouvrières, Rancière dissociait radicalement la question sociale de la question du travail, de l’ergon, pour y penser déjà l’égalité et l’émancipation dans un rapport à l’esthétique. Ces prolétaires « allant vers nos ombres » venaient subvertir, à travers l’égalité, les distinctions entre ceux qui font et ceux qui pensent – écrire, penser, poétiser étant précisément l’objet de leurs nuits. Lors de celles-ci, c’est l’expérience esthétique qui venait troubler la politique, qui en troublait l’ordre et le fonctionnement, de son désir et de ses scènes propres, marquant ainsi l’impasse de la représentation et le non-retour à une identité instituée sur le travail. Dans son labeur immense sur l’archive, Rancière donnait alors déjà à l’écriture la puissance de respecter et d’honorer à la mesure de leurs illuminations ou de leurs tragédies ces vies infimes d’hommes et de femmes ordinaires.
Aisthesis part de l’effet singulier de ce qui s’est destitué d’un Ancien Régime, de ses hiérarchies, de ses ordres et des discours qui leur étaient associés. Mais il part aussi de ce trouble repéré hier parmi les prolétaires autour des tensions et des contrariétés entre le suspens esthétique et l’action militante. Le désir d’égalité ne se laisse pas enserrer dans les programmes des ingénieurs de l’avenir tandis que les nouveaux genres nés de la révolution esthétique rompent eux aussi avec le modèle hiérarchique du régime antérieur. « Le peuple libre est, dit Schiller, un peuple qui joue », les nouveaux sujets des romans sont des hommes et des femmes sans qualité éprouvant n’importe quelle forme d’aspiration idéale ou d’expression sensuelle, tandis que sont ruinées les normes hiérarchiques convenues du modèle de l’histoire au profit d’une quotidienneté où se trame la puissance des drames des gens infimes. C’est dans ce vacillement des normes de la représentation qu’est né ce que l’on désigne en Occident comme une esthétique et comme un art. « L’art commence à se dire comme tel non point en s’enfermant dans quelque autonomie céleste, mais au contraire en se donnant un sujet nouveau, le peuple, et un lieu nouveau, l’Histoire. » Tel est, croit-on, le foyer conceptuel d’Aisthesis qui diffuse dans tout le propos.
Composé de quatorze chapitres, quatorze scènes, qui se déroulent sur plusieurs siècles, le livre constitue bien un tout sans se conclure vraiment. Autant dire qu’on ne saurait résumer Aisthesis : chacune de ses parties est tout à la fois autonome et reliée aux autres, se prêtant à des consultations successives, selon que l’attention du lecteur porte sur le roman, sur la danse, sur les arts plastiques, la poésie, le théâtre ou la photographie, ou selon qu’il cherche à suivre la conceptualisation du régime esthétique des arts. On s’arrêtera ainsi sur celles concernant la poésie américaine dans son ambition d’une expression nouvelle qui s’affirme en rupture avec la culture européenne. Elles font circuler sur deux siècles des enjeux théoriques et des formes d’écriture qui ont voyagé de l’Allemagne philosophique aux chants communautaires du Nouveau Monde et de l’Amérique à la jeune Russie soviétique, pour finalement revenir sur ce que l’écriture de James Agee à propos de métayers d’Alabama apporte de plus au lyrisme whitmanien. C’est aussi autour de ce dernier moment que se cristallise un des grands bouleversements dans ce que veut dire art moderne, entre le long labeur d’Agee et le geste de Greenberg.
L’Amérique du Nord ouvre une révolution littéraire originale par son rapport à la quotidienneté et à l’individu ordinaire qui trouvent, avec Emerson puis avec Whitman, un lyrisme tout particulier. En relation avec la philosophie idéaliste allemande et la place stratégique qu’elle confère à la connaissance artistique, Emerson fait de la poésie « la floraison d’une forme de vie, l’expression d’une poéticité immanente aux manières d’être d’un peuple et de ses individus ». La poésie existe dans le chant préalable de la nature et du monde, dans les rimes que présentent les nodosités des coquillages marins, dans l’ode sauvage de la tempête, tout autant que dans la viande sur le feu, le lait qui bout, ou le livre de comptes. La poésie est vivante tant que le monde n’a pas été dépouillé de sa poéticité et à l’encontre du verdict hégélien : notre monde n’est pas contemporain de sa pensée. C’est pourquoi l’avenir est en attente du déchiffrement de ses signes énigmatiques.
Le pouvoir du poète de nommer les choses provient de ce qu’il est apte à se nourrir « dans l’expérience collective, à lire les hiéroglyphes inscrits dans la nature sauvage et multiforme du continent nouveau mais aussi sur les traits et dans les gestes des multitudes hybrides qui l’explorent et la défrichent ». Whitman et ses Leaves of Grass, salués splendidement par Emerson, accompliront cette mission. L’extravagante convocation d’activités et d’ustensiles prosaïques dans le Song of myself est bien conforme aux principes énoncés par ce dernier. Elle abolit les distinctions du bas et du haut, de l’honnête et du vil et « les petites choses servent aussi bien que les symboles grandioses » (Emerson). L’inventaire est l’accomplissement d’une tâche spirituelle de rédemption et une nouvelle pensée du lien. Aucun nom d’auteur sur la couverture originale des Leaves of Grass. « Whitman affirme par le fait la capacité intellectuelle de tous à l’exercice de laquelle la plupart renoncent. » La fière affirmation de soi est sertie dans une déclaration d’affranchissement de l’esclavage et d’émancipation.
Ce chant aux camarades et cette geste démocratique et émancipatrice rencontreront la jeune Russie soviétique. Distribuées en feuilles volantes, ils iront soutenir le moral des soldats de l’Armée rouge et des travailleurs de la reconstruction industrielle. Le lyrisme whitmanien viendra plus d’une fois troubler les constructions des cinéastes d’avant-garde. Le Vertov de L’homme à la caméra doit plus au chant des occupations qu’au Capital, et La Ligne générale d’Eisenstein tire sa puissance démonstrative de ses rythmes whitmaniens. Mais on cherchera ici plutôt l’écho original qu’en donne le texte d’Agee dans Louons maintenant les grands hommes, la dernière œuvre commentée par Rancière.
On pourrait dire que ce livre, tout en suivant Whitman et ses inventaires lyriques, en change le temps. La célèbre enquête sur le dénuement de trois familles de métayers de l’Alabama et sur leurs conditions de vie misérables délie l’enchaînement rythmique whitmanien. La minutie dans la description d’une quotidienneté dans ses moindres détails, la précision et la transparence des émotions examinées, font déboucher cette exploration sur un nouveau regard : sur les corps, les vêtements, l’habitat. Le tissu des pantalons des métayers atteint, à l’usage, une texture « dont la soie ne donne que l’idée », leurs chemises rapiécées sont aussi savantes et délicates que « le manteau à plumes d’un prince toltèque ». Il s’agit de rendre justice à « l’éclat cruel » de ces hommes, femmes et enfants – à la vermine des paillasses, aux fourchettes édentées, aux figurines animales de porcelaine cassées, etc. – et « de restituer chaque élément de l’inventaire à la dignité de ce qu’il est : une réponse à la violence d’une condition, le produit d’un art de vivre ». Il ne s’agit donc pas, pour Rancière, de ces bricolages que l’on célèbre. Il s’agit de faire reconnaitre dans ceux-ci « un art de vivre ». « La façon dont une existence se met à la hauteur de son destin. »
Né d’une enquête de 1936, Louons maintenant les grands hommes sera publié en 1941 sans faire le moindre bruit. Entre-temps, un article de Clement Greenberg règlera les problèmes d’une approche poétique de la quotidienneté populaire. L’intellectuel marxiste de la Partisan Review y définit la place et le rôle de l’avant-garde politique et culturelle. Il faut, dit-il, en finir avec la complaisance pour l’art de vivre des pauvres – le danger est dans ce kitch qui hybride l’art et la culture populaire. Il faut séparer imperméablement l’art sérieux occupé de ses propres matériaux et de ses procédures, des divertissements du peuple et de la décoration de ses maisons. C’en est fini de la relation intime entre l’art et la vie dont Aisthesis a déployé les moments. Ce que Greenberg liquide, c’est le modernisme historique, l’idée d’un art synchrone avec toutes les vibrations de la vie universelle. « La postérité donnera à cette volonté d’en finir le nom même de ce qu’elle se propose de détruire. Elle l’appellera modernisme. »
Aisthesis s’interrompt sur cette tension en guise de conclusion, mais, comme en l’on déjà dit, le livre reste ouvert. Toutefois, l’opération politique qui renvoie dos à dos le peuple et l’art, la révolution esthétique et la révolution sociale, n’est pas accessoire. « La révolution sociale est fille de la révolution esthétique », nous dit Rancière dans son prélude, et le bonheur plébéien est peut-être moins de conquérir la société que d’annuler les barrières de la hiérarchie sociale dans l’égalité « et le partage sans calcul du moment sensible ». On attendra cette « autre étude » sur « le conflit des deux égalités, du rêve révolutionnaire et de la rêverie plébéienne », évoquée dans la scène 3 du livre, pour tirer toutes les conséquences pratiques de ce désir de partage.
