Confinée en jaune

The Yellow Wallpaper, nouvelle de Charlotte Perkins Gilman, est un classique de la littérature féministe. Son titre français, La séquestrée, plus que le titre américain, enfonce le clou et met les points sur les i. L’enfermement y est affirmé haut et fort, d’une manière qu’on ne saurait dire excessive, tant la surveillance de tous les instants mise en place par la société des hommes, des médecins tout particulièrement, loin de la guérir, précipite la narratrice dans la folie. Mais le « papier peint jaune » qui tapisse les murs de sa prison dorée, et qu’elle cherche compulsivement à arracher, vaut vraiment le détour. 


Charlotte Perkins Gilman, La séquestrée. Trad. de l’anglais par Diane de Margerie. Phébus, coll. « Libretto », 112 p., 6,70 €


Parue en 1892, la nouvelle de Charlotte Perkins Gilman comporte une forte dimension autobiographique. À la suite d’une « cure de repos » qui lui avait été prescrite par le docteur Weir Mitchell, l’écrivaine se retrouva plongée dans les parages de la folie. Bien décidée à attirer l’attention de ses contemporains sur le pouvoir abusif d’une médecine placée entre les mains d’hommes incompétents et cherchant à « hystériser » coûte que coûte la femme, elle transmit un exemplaire de sa nouvelle au praticien, pour le plaisir de la provocation, mais aussi, de son propre aveu, afin de faire œuvre de « propagande » contre lui.

Charlotte Perkins Gilman, La séquestrée

Charlotte Perkins Gilman, par Frances Benjamin Johnston (vers 1900)

Mais la nouvelle est bien plus que la vengeance d’une femme condamnée au repos forcé. Elle brasse large, en convoquant le souvenir de plus d’une « Prisonnière » de fiction (on pense ici bien sûr à Proust). Remonte d’abord à la surface la Pamela du roman de Samuel Richardson, Pamela ou la Vertu récompensée (1740), épistolière infatigable que son maître a enfermée dans sa propriété du Lincolnshire, et placée sous la coupe réglée de l’ignoble Mrs Jewkes, pour chercher, mais en vain, à venir à bout de sa résistance. Vient ensuite le spectre de la « Folle dans le grenier » (The Madwoman in the Attic) pour citer le monument (aujourd’hui contesté) de la critique féministe que signent, en 1979, Sandra Gilbert et Susan Gubar. La « folle », c’est Bertha Manson, la première épouse démente de Rochester, que des années de séquestration dans le grenier de Thornfield Hall ont transformée en bête sauvage. De fait, le couple Jane Eyre-Bertha Manson, dans le roman de Charlotte Brontë, n’est pas sans évoquer le couple que forment Jane, l’héroïne de Gilman, réduite à ramper comme une bête, et son double hallucinatoire, la femme cherchant à s’évader de la prison que constitue le papier peint aux motifs d’un jaune maladif et pestilentiel. Entre les deux, il y a place pour un rappel des héroïnes de romans gothiques anglais, dont Annie Le Brun évoque l’innocence livrée en pâture à leurs sinistres bourreaux dans Les châteaux de la subversion (Gallimard, 1982).

Dans chacun de ces cas, cliniques à en croire la médecine, un confinement cristallise les tensions. Dans la nouvelle, l’enfermement dans la « demeure ancestrale » est parti pour durer trois mois. Relevant d’une dépression post partum, la narratrice est placée au repos par son époux, médecin de son état. Elle a ordre de ne rien faire, on lui retire la garde de son enfant, elle n’a pas droit d’écrire, ce qu’elle fait pourtant en cachette, car cela la « soulage ». On l’a reléguée au troisième et dernier étage de la bâtisse, une pièce vaste et aérée, mais avec des barreaux aux fenêtres et un grand lit victorien crucifié à même le plancher, image d’une sexualité conjugale toute de « devoir » et de soumission.

Désœuvrée, la narratrice en vient à fixer son attention sur le papier peint jaune dont elle finit par se persuader qu’il grouille de créatures monstrueuses dotées d’yeux globuleux qui l’épient à toute heure du jour. Le Panopticon de Jeremy Bentham repris par Michel Foucault n’est pas loin. Les trois dernières semaines, la montée aux extrêmes s’accélère, culminant le jour où le bail locatif expire. C’est alors en toute hâte que la narratrice doit finir de déchirer par pans entiers le papier peint qui, pense-t-elle, contribue à l’emprisonner. Et la nouvelle de se conclure sur une formidable ambiguïté. S’est-elle in extremis libérée de ses tortionnaires, a-t-elle trouvé dans l’imaginaire les forces qui lui manquaient… ou la rage qui fait qu’elle se rebelle ne marque-t-elle pas plutôt le stade le plus avancé, et bientôt irréversible, de sa folie furieuse ?

Charlotte Perkins Gilman, La séquestrée

Charlotte Perkins Gilman et sa fille, Katherine Beecher Stetson (vers 1897)

Les signes pointent dans les deux directions à la fois, de sorte que l’incertitude, qui est constitutivement la marque du fantastique, règne en maître, pour le plus grand profit des lecteurs. John ne s’évanouit-il pas au moment de lui porter secours, manifestation ironique s’il en est d’un renversement des rôles et des codes culturels selon lesquels la perte de connaissance serait l’affaire du sexe « faible » ? Inversement, le mouvement que laisse entrevoir la dernière phrase de la nouvelle préfigure une reptation qui n’en finit pas de tourner à la fois sur elle-même et autour de la nursery-cage. On n’en sort pas. Ou alors, « en dépit » de tout, elle s’en sortira à la force du poignet, par le pouvoir de l’écriture et des traces laissées sur le papier (blanc, celui-là), lesquelles sont comme la bave qui suinte le long des murs.

Raison de plus pour revenir à la matérialité des signes dans le texte de Gilman. Pas plus de deux ou trois phrases par paragraphe. Peu de paragraphes, à dire vrai, mais plutôt des entrées de journal, elliptiques, brèves, crispées, nerveuses, précipitamment interrompues par l’arrivée de John ou de Jenny, l’inquiétante garde-malade. Notations disjointes, saccadées, avortées – confinées à proprement parler, car comme tenues en laisse ou en bride. Le fragment y a droit de cité, et seules les évocations du papier peint et de son motif à la fois grotesque, baroque et décadent (on pense à la fortune du Yellow Book fin de siècle) donnent lieu à amplification cauchemardesque. Alors s’épanouissent mille fleurs (du mal ?) obscènes et convulsées. Alors s’envisage l’arrachement à la nursery infantilisante et aux idéologies du conditionnement, alors sonne l’heure de la délivrance violente et sans pitié. Viendra-t-il enfin, le temps du déconfinement, à comprendre, avec Marie-José Mondzain, comme « décolonisation de l’imaginaire » patriarcal, misogyne et dominateur ?

Des milliers de lectrices se sont reconnues dans le personnage mais davantage encore dans la situation imaginée par Gilman. Le féminisme et ses « générations » successives en firent un classique du genre, car concentrant en un seul lieu l’assujettissement auquel se trouve exposée l’épouse en butte à la double tyrannie du patriarcat et de l’ordre médical. Dans les années 1960, Sylvia Plath transposera dans son roman La cloche de détresse (1963) le traumatisme effroyable subi à la suite du traitement à base d’électrochocs prescrit par le docteur Kenneth Tillotson : sous le couvert de la fiction, mais elle y reviendra dans sa poésie, elle parlera de « torture moyenâgeuse et barbare ». Quant à la photographe américaine Francesca Woodman, elle mettra à son tour en scène, dans les années 1970, des images en noir et blanc représentant des jeunes femmes déambulant, telles des fantômes égarés, dans une enfilade de pièces plus délabrées les unes que les autres. Aux murs, entre deux voiles vaporeux, comment passer à côté de ce détail sordide, le papier peint se décolle ou moisit, comme un champignon vénéneux (voir la série des House, reprise dans l’ouvrage From Space, 1975-1976). Quand confinement rime avec empoisonnement… Plus près de nous, Siri Hutsvedt revient dans La femme qui tremble. Une histoire de mes nerfs (Actes Sud, 2010) sur ces troubles nerveux qui servent souvent aux hommes pour stigmatiser les femmes, mais c’est de manière éclairée, à la lumière des dernières avancées en matière de neurosciences, qu’elle s’y emploie, en hommage, qui sait, à Charlotte Perkins Gilman…

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