Disparaître pour se retrouver

« En cet été 2023, l’herbe poussait comme si de rien n’était, comme si c’était nécessaire, comme si elle voulait montrer, une fois de plus, qu’elle s’obstinerait dans son désir de pointer hors de terre. » Tout aussi persévérante est la narratrice de L’art de disparaître. Celle-ci est – tout comme l’autrice, Maria Stepanova, romancière, poétesse, essayiste et journaliste reconnue – une femme russe au mitan de sa vie, exilée en Allemagne. Si aucun pays n’est cité dans le roman, ils sont, à dessein, facilement reconnaissables. D’ailleurs, la narratrice, prénommée M., est écrivaine elle aussi, mais une écrivaine qui n’écrit plus. Elle doit se rendre à un festival littéraire dans un pays étranger, rencontrer des lecteurs qui espèrent qu’une discussion avec l’auteure entrouvrira « une porte dans un mur de papier ». Mais elle n’ira pas. Elle loupe sa correspondance et décide de rester dans la ville où son premier train l’a conduite. C’est son premier art de disparaître : elle éteint son téléphone, se fond dans la masse, observe les inconnus autour d’elle, erre dans la ville. Ainsi suit-elle sans réfléchir un homme dont les épingles à cheveux l’intriguent, jusqu’à faire avec lui un étrange escape game, puis elle finit par découvrir un cirque, qui la recrute pour un numéro : celui de la femme coupée en deux, incarnation symbolique de son exil. Le roman pourrait n’être que ça : une déambulation dans une ville inconnue, une succession de choses vues. Il ne l’est pas et son intérêt réside ailleurs : dans les sensations et réflexions de cette écrivaine qui semble se dissoudre sous nos yeux.

Et cela est intrinsèquement lié à son pays d’origine, la Russie. Pays « qui mèn[e] à présent une guerre contre un autre […], sans pouvoir ni le vaincre ni se résigner à l’idée que celui-ci ne se laisse pas dévorer » et qui «trouv[e] aussi le temps de tuer ses habitants, qu’il vo[it] comme ses propres organes – organes rebelles, dangereux, qui le détourn[ent] de ses chasses et de ses festins ». Ce régime – nommé ici « la bête » – n’est pas décrit comme quelque chose d’extérieur à ses habitants, ni même de distinct, fussent-ils ses opposants. La réflexion porte, au contraire, sur ceux qu’il a avalés et qui dès lors le constituent, qu’ils le veuillent ou non. M. se demande comment combattre une bête qui n’est «ni devant ni derrière moi [mais] partout autour, au point qu’il m’a fallu des années pour m’apercevoir que je vivais en elle et que j’y étais peut-être née ». Mais cela, elle ne peut le dire à ses interlocuteurs, sans doute parce qu’ils ne le comprendraient pas, mais peut-être aussi parce qu’elle éprouve une forme de culpabilité, celle d’être une partie de cette bête qui a eu la chance, sans trop comprendre comment, d’en être « éjectée ». Et si cette vérité, aux yeux de l’écrivaine, «décrédibilise [s]on récit », cela lui offre au moins la possibilité de décrire « l’aménagement intérieur de la créature », dont elle est «sortie depuis peu » pour gagner «la terre ferme ».

Le deuxième « art de disparaître » concerne la langue. Certes, la sienne, le russe qu’elle ne parle plus, est « antérieure à la bête », mais elle s’est « brusquement couverte d’une mucosité suspecte », s’est « ensauvagée et ne reconnai[t] plus ses familiers ». Au fil de ses déambulations, la narratrice tombe sur le Grand Hôtel Petukh. Si voir ce lieux luxueux affublé de ce nom, qui signifie « coq » en russe, l’amuse d’abord, l’autre sens de ce mot, indissociable de l’URSS, s’impose. C’est ainsi qu’on appelle ceux qu’on « rabaissait » dans le camp ou dans la prison : « soit le malheureux était violé collectivement […] soit on lui plongeait la tête dans les latrines, le souillant à jamais ». Et le moindre contact avec un petukh « vous rendait « impur » à votre tour, comme si vous étiez aussitôt contaminé ». C’est la langue qui est ainsi souillée et qui dès lors disparaît de la bouche de la narratrice. Culpabiliser cette langue, qui, comme d’autres, porte « sous [son] épiderme des ecchymoses, des balafres » est « absurde et injuste », mais comment faire autrement ? On assiste dans ce roman à ce questionnement profond, non résolu, à cette lutte entre le silence et le verbe, à cette tension entre disparaître et exister.

C’est le troisième « art de disparaître » : celui de l’identité même. La narratrice est constituée par une « sensation de chute constante – impression d’être transparente […], de passer au travers et de tomber de plus en plus profond ». Mais le récit ouvre un espoir : celui d’exister autrement. Après tout, il paraît que « le corps humain a pour habitude de renouveler complètement ses cellules en sept ans, de sorte qu’à l’issue de ce septennat, l’on se réveille autre sans en avoir conscience ». C’est là que le récit a sa portée universelle car se (re)définir passe par les histoires, celles qu’on nous raconte et celles qu’à notre tour on raconte. Tout au long du roman, dans une langue onirique, bien rendue par la traduction d’Anne Coldefy-Faucard, Maria Stepanova fait ainsi appel à des contes venus de différents pays, qui peu à peu (re)construisent un corps et un esprit, forment un ADN. Ainsi ce conte dans lequel on tente de ranimer le héros taillé en morceaux par des scélérats : il faut d’abord « rassembler tous les éléments du corps, remettre à sa place tout ce qui avait été tranché et disséminé dans la steppe, en refaire une chair unie ». Puis on apporte deux flacons d’eau, l’un d’eau morte, l’autre d’eau vive. Le défunt est arrosé d’eau morte, le corps « se resoud[e] » alors, « reconstitue son intégrité perdue » et, sous l’effet de l’eau vive, ensuite, « les yeux qui ne voyaient rien s’ouvr[ent] », « les membres sectionnés retoruv[ent] leur chaleur habituelle, voici que l’homme [est] à nouveau sur pied, comme neuf ». C’est précisément ce que s’attelle à faire Maria Stepanova dans ce roman : reconstruire par les mots, disparaître en eux, pour se retrouver.