Hors de toute considération esthétique sur la qualité des œuvres, la philosophie rencontre la littérature comme problème pour elle-même : doit-elle la considérer comme son autre, son envers, ou entreprendre d’en démonter les ressorts ? Ouvrant son livre sur une citation d’Aristote, Jacques Rancière s’inscrit dans cette seconde perspective.
Jacques Rancière, Les bords de la fiction. Seuil, coll. « La librairie du XXIe siècle », 194 p., 21 €
Jacques Rancière © Jean-Luc Bertini
Pour la tradition platonicienne, qui fait de l’idée vraie l’objet par excellence de sa recherche, la fiction apparaît comme une des figures de l’antiphilosophie, au même titre que les diverses variantes de la sophistique. Se donnant pour objectif de comprendre la réalité telle que chacun la constate, la tradition aristotélicienne a un tout autre regard : la fiction existe et produit certains effets, le philosophe va donc s’assigner pour tâche d’expliciter les normes d’une fiction bien construite et d’en analyser les effets. Platon dresse les plans de la cité idéale, il brûle les tragédies qu’il a composées et s’en prend aux poètes ; Aristote recueille et publie les constitutions de dizaines de cités, il étudie les poètes tragiques sans que sa Poétique ait quoi que ce soit de prescriptif, même si les théoriciens du classicisme l’ont lue sur ce mode.
Quoique son livre ait pour objet la littérature et que ses analyses portent sur des œuvres littéraires – des romans –, Jacques Rancière ne le présente pas comme tel mais comme une analyse de la fiction. On pourrait penser à la claire distinction anglo-saxonne entre fiction et non-fiction. En fait, la raison de ce choix est autre, et explicitée dès les premières lignes : c’est une référence à l’usage aristotélicien du mot poésie, qui ne désigne pas spécialement les œuvres en vers. Aristote le dit expressément : on pourrait mettre Hérodote en vers, l’historien ne deviendrait pas pour autant un poète, puisqu’il resterait un chroniqueur, quelqu’un qui raconte « ce qui a eu lieu et non ce qui pourrait avoir lieu ». Par poésie, en effet, « il entend la construction des fictions dramatiques ou épiques », à une époque où le roman n’existe pas encore. En revanche, ce que nous appelons poésie est assez éloigné de la tragédie grecque et, plus encore, de l’épopée, dans laquelle nous pourrions voir un équivalent antique de notre genre romanesque. L’usage du mot fiction apparaît ainsi comme le plus pertinent qui soit pour qui s’inscrit dans une perspective aristotélicienne, c’est-à-dire pour qui admet que la fiction relève de la création intellectuelle et ne se réduit pas à du mensonge, comme le juge Platon.
Tout le paradoxe de la position aristotélicienne tient au fait que la fiction n’en reste pas moins fictive : les choses ne se sont pas passées comme dit le poète ou le romancier. Celui-ci invente et le procès en menterie n’est pas dénué de justification. Mais le paradoxe est dépassé dans la mesure où l’on prend conscience du fait qu’il ne suffit pas de mentir pour qu’il y ait fiction au sens de la poésie, ce que nous appellerions la création littéraire. De même, on ne peut mentir intelligemment qu’en construisant une fiction cohérente, ce qui, Proust plaisante là-dessus, est bien plus contraignant que de dire tranquillement la vérité. Reste à déterminer ce qui, s’agissant de la littérature, va conférer à la fiction sa solidité, c’est-à-dire sa vraisemblance.
Le point de départ sera ce théorème de la Poétique sur lequel Jacques Rancière ouvre son livre : « Ce qui distingue la fiction de l’expérience ordinaire, ce n’est pas un défaut de réalité mais un surcroît de rationalité ». Le fait est que, dans la fiction, « les évènements n’arrivent pas au hasard. Ils le font comme conséquences nécessaires ou vraisemblables d’un enchaînement de causes et d’effets ». Mais, s’il s’inscrit dans la tradition aristotélicienne, ce n’est pas pour autant que Jacques Rancière s’en tient aux analyses de la Poétique. Tout d’abord parce que le roman moderne n’est pas tout à fait le décalque de la tragédie grecque, et aussi parce que la fiction n’est pas seulement littéraire, quelque sens que l’on donne à cet adjectif. Il faut aussi considérer cette « médiocre fiction dénommée information [qui] prétend saturer le champ de l’actuel avec ses feuilletons éculés de petits arrivistes à l’assaut du pouvoir sur fond de récits immémoriaux d’atrocités lointaines ». Si l’information ne s’avoue pas pour fiction, les choses sont plus nuancées avec la science sociale. D’une certaine manière, en effet, elle reprend « à son compte les principes aristotéliciens de la rationalité fictionnelle ».
Étudier la fiction littéraire, de Stendhal à João Guimarães Rosa, apparaît ainsi comme un bon moyen de comprendre ce qu’il en est de toutes ces fictions, quitte d’ailleurs à s’arrêter sur la manière dont Marx cherche « dans le monde obscur de l’activité productive […] le principe de la rationalité qui gouverne les sociétés » ou à discuter les positions respectives de Lukács et d’Auerbach concernant l’évolution du roman moderne. Celle-ci, en effet, procède par élargissement du champ, non seulement vers des personnages issus de milieux sociaux autres que l’aristocratie, mais aussi vers des actions ou des évènements que l’on n’aurait pas jugés dignes d’être narrés. Peut-on être plus loin de l’épopée qu’en racontant, comme fait Virginia Woolf, qu’une mère tricote une paire de chaussettes ? Même le déjeuner de Mme Bovary dans la petite salle humide est moins anodin puisque c’est une manière pour Flaubert de dire son « amertume de l’existence ».
Les « bords de la fiction », ce sont donc les diverses manières dont celle-ci s’est élargie, en accueillant « des êtres et des situations qui étaient auparavant à ses marges », en effaçant « la différence entre ce qui arrive et ce qui simplement passe » ainsi que celle entre « les évènements que l’on rapporte et ceux que l’on invente ». C’est, enfin, explorer la frontière de cette science sociale qui veut « dévoiler la vérité cachée » du réel. Cela s’organise en une douzaine de chapitres qui sont autant de textes presque indépendants, tous centrés sur quelques pages, voire quelques lignes, d’un auteur.
Les portes et fenêtres séparent les classes sociales : les personnes de qualité n’aperçoivent les gens du peuple « que de loin, par les fenêtres de leurs palais ou la portière de leur carrosses ». On peut donc voir a contrario une manière de toucher un bord de la fiction dans l’intérêt porté par des romanciers modernes au franchissement de la fenêtre, même – sinon surtout – quand ce franchissement est problématique, comme pour Fabrice qui, enfermé dans le chartreuse de Parme, parvient néanmoins à établir via la fenêtre un lien avec Clélia. C’est aussi via une fenêtre que le regard d’Ursule Mirouet rencontre celui de Savinien, malgré la distance sociale qui les sépare. Le thème de la fenêtre est d’ailleurs récurrent dans la Comédie humaine. On peut aussi évoquer Flaubert, Baudelaire et le petit poème en prose intitulé « Les foules », ou encore le jeu des regards dans les Cahiers de Malte Laurids Brigge ou bien les diverses scènes de voyeurisme d’À la recherche du temps perdu.
Jacques Rancière © E. Marchadour
Le « seuil de la science » constitue un autre bord de la fiction, qui se franchit dans les deux sens. Dans l’un, c’est, avec le « récit marxiste des enchantements de la marchandise », la science qui « s’approprie les formes de la fiction déclarée » et l’histoire qui cesse d’être ce contraire de la fiction rationnelle qu’elle était dans l’analyse d’Aristote. Dans l’autre, c’est, avec le roman policier, dont les fondateurs sont contemporains de Marx, une intrusion de la rationalité scientifique dans le roman.
Les romans politiques de Joseph Conrad posent une autre question touchant, quant à elle, les relations entre le vraisemblable inventé et des possibles invraisemblables comme cet attentat absurde que des anarchistes pourraient avoir planifié – anarchistes desquels Conrad reconnaît volontiers tout ignorer à commencer par leurs motivations possibles. Ce faisant, l’écrivain devient lui-même une sorte d’agent double qui « invente des histoires de manipulations extravagantes et donne des corps sans chair à des abstractions tirées de textes morts ». Les opinions politiques propres à Conrad importent moins en l’affaire que la « brèche » ainsi « introduite dans la vieille parenté du nécessaire et du vraisemblable ».
Analysant Lumière d’août et Le Bruit et la Fureur, Jacques Rancière montre enfin comment, chez Faulkner, « ce n’est pas le roman qui s’approche du presque rien des existences ordinaires, ce sont ces existences qui se hissent au niveau des histoires de bruit et de fureur qui frappaient, dans les temps anciens, les familles princières ». Et si le narrateur est un idiot muet, c’est que l’auteur lui fait ainsi porter « une parole des sans-voix », autre manière de franchir un bord, le « rapport tendu du commun et du non-commun, du partagé et de l’impartageable ».
À chaque fois, cette approche des bords de la fiction fait apparaître comment celle-ci élargit son champ, jusqu’à réaffirmer « la capacité d’inventer qui appartient à chacun », même au plus simple paysan du sertão brésilien. Ce faisant, la réflexion sur le sens de la fiction déborde elle-même de l’esthétique vers la politique. L’enjeu, pourrait-on dire, est de savoir ce qu’il en est de tout un chacun, de son existence et de sa parole.
