Époustouflant voyage autour de la chambre d’adolescence du narrateur, dans la Bucarest irisée et mutable de ses fantasmes, L’aile gauche, publié en français pour la première fois aux éditions Denoël en 1999 sous le titre saisissant d’Orbitor, a produit une réplique, Melancolia, plus légère, un retour des obsessions, une empreinte laissée par le grand récit sur l’établi de Mircea Cărtărescu.
Éblouissant. C’est la signification du mot « orbitor » en roumain. Important de garder ce sens en mémoire tout au long de la lecture de ce récit des prodiges, œuvre d’une richesse cinglée, d’une ambition exploratoire magnifique. On devine que Laure Hinckel, traductrice de cette réédition, a fait le choix d’une étroite fidélité au roumain, au prix de la hauteur poétique et de la fluidité de la langue trouvée par Alain Paruit, premier traducteur de la trilogie Orbitor, dont L’aile gauche est le volume 1, avant L’œil en feu puis L’aile tatouée.
En 2002, cet Orbitor I avait atterri, par je ne sais quelle magie de l’improbable, au catalogue de la collection Folio SF. Il paraît que cette publication, au rayon des littératures mineures, pour les Français, n’a pas favorisé la réception de Cărtărescu à la hauteur de son écriture, de la portée de son œuvre. C’est bien possible. Seulement, oui, le premier et intense plaisir de cette lecture est lié au régal des images, du surgissement permanent d’un monde inouï dans le creuset de situations urbaines a priori banales, de scènes mélancoliques engendrant des excursions dans l’imaginaire.
À cette volumineuse trilogie vient s’ajouter Melancolia, plus tardif (2019) et plus mince, excellente introduction à l’ensemble Orbitor, même structure en trois mouvements. Cărtărescu y fait varier, y fait briller les mêmes thèmes de cet éclat lointain du souvenir et du rêve : la grande solitude de l’enfant au monde, de l’adolescent face à lui-même, depuis l’appartement familial, depuis sa chambre sur le boulevard Ștefan cel Mare où les sons et les visions nocturnes fécondent la rêverie érotomane, l’inintelligibilité sidérante du monde, la non-vie, la vie morte de l’homme adulte, la tristesse que promet la vie roumaine à l’ère communiste. Et puis l’énigme du jumeau perdu, l’énigme de la séparation primordiale qui laisse tout être, depuis Platon, orphelin de l’amour, c’est-à-dire de l’élan de la vie même.
Car le roman est plus complexe que le seul jeu de ses évocations spectaculaires, et s’il fallait absolument le classer dans un rayon de la littérature, on serait bien en peine de décider de son voisinage. Cărtărescu connaît passionnément la littérature européenne dont il enseigne l’histoire à l’université, il écrit sous le haut patronage de grands noms qu’on ne s’attendrait pas à dénicher dans ses fantasmagories mais qui en sont les modèles et en forment le sens profond.
Tout commence dans la chambre d’enfance, matrice de la création, de l’écriture. Comme chez Proust, dont la référence est primordiale, la trilogie de Cărtărescu unit le temps originel de la chambre d’enfance et le temps de l’écriture, dans la chambre de l’auteur. Mais ici le récit ne fait pas exactement revivre le passé, il retrouve l’empreinte de ce qui a été vécu depuis cette chambre dont la fenêtre à trois vitres reflète le narrateur, regardeur et rêveur, aux trois âges de la jeunesse, l’enfant, l’adolescent, le jeune homme, en même temps qu’elle donne sur Bucarest, bâtiments, toits sculptés, fenêtres allumées la nuit, couloirs imaginaires, souterrains ou passerelles, qui doublent en secret les trajets diurnes ordinaires. Tout commence par la vision. La vision optique de Bucarest et la vision onirique, divisée en trois panneaux par les vitres de la chambre, comme un triptyque pré-Renaissance où apparaissent des foules d’êtres à l’identité incertaine, d’insectes sortis des grouillements du monde, de nus dans leur humanité première, dans une fusion entre les corps architecturaux et les corps organiques, entre Bucarest, la ville, et Maria, la mère, avec sa tache en forme d’aile de papillon sur la peau de la hanche.
Au travail littéraire du souvenir, de la pâte autobiographique, Cărtărescu superpose « l’état de sortilège » qui n’est « pas totalement un rêve, pas non plus la pleine réalité », dont les grands patrons sont plutôt le Polonais Bruno Schulz – on dirait bien que Cărtărescu s’est amusé à introduire dans ses propres rêveries le pouvoir suggestif de Schulz, à introduire la rue de ses Boutiques de cannelle, dans les voyages de Mircea, pour L’aile gauche, ou d’Ivan, pour Melancolia, au sein de sa ville réelle et irréelle – ou bien le Roumain Max Blecher, dont Cărtărescu se montre le fils littéraire, inspiré par ses puissantes divagations érotomaniaques, sa mélancolie et sa cocasserie, là aussi on dirait bien que Cărtărescu s’est fait un subtil plaisir d’évoquer son grand prédécesseur en vols hallucinés au-dessus d’un réel toujours reconnaissable, dans ses propres Aventures dans l’irréalité immédiate, pour reprendre un titre de Blecher.
L’art de Cărtărescu est de produire l’hybridation du souvenir avec le songe mais, sous les projections du rêve, le lecteur entre dans d’autres épaisseurs du texte, d’autres strates de composition et de sens. Le roman lui-même change de nature au cours de la lecture, d’autobiographie il devient « mythobiographie », je vois une surprenante proximité entre l’œuvre de Cărtărescu et celle de Claude Louis-Combet à qui j’emprunte ce terme, et qui, depuis les années 1970, suit cette ligne d’écriture, le « recours au mythe » : « recourir à des figures mythologiques ou légendaires pour avancer quelque chose du plus profond de soi-même », en associant les mythes grecs et chrétiens pour raconter ce qui est indicible, le secret de sa propre origine, de la fusion et de la séparation du corps de l’enfant avec le corps de la mère. Ce que je retrouve dans L’aile gauche, où Mircea cherche le souvenir, l’impossible connaissance du moment de scission de son œuf originel à l’intérieur de sa matrice, dans un voyage halluciné où les mythes grecs et chrétiens se conjuguent, le voyage d’Orphée traversant le monde des morts vers la beauté, et le voyage de Dante dans les trois espaces du monde des morts chrétien. Dante habite les récits de Cărtărescu, il les guide. Le Dante de la Vita Nova, pour Melancolia, quête du salut dans l’amour et succession des amours illusoires, celui de La Divine Comédie, pour la trilogie Orbitor.
C’est également ce « recours au mythe » qu’a entrepris Cărtărescu avec Theodoros, son précédent titre traduit en français par Laure Hinckel aux éditions Noir sur Blanc, variation sur les légendes héroïques de deux prétendants à leur propre empire, mi-XIXe, contre la domination de la couronne d’Angleterre, double figure jointe par un même récit, celle, épique, de l’Éthiopien Tewodros II et celle, tragique et grotesque, de l’Anglais Joshua Norton prétendant au titre d’empereur des États-Unis. Les récits de Cărtărescu sont des voyages dans les plis profonds de la mémoire collective, de la conscience qui en est imprégnée, et dont le texte est informulable par le langage organisé de la raison. Dans L’aile gauche se trouve enchâssée l’histoire archaïque de la mère, Maria, avec sa parentèle balkanique, sa généalogie mythique, dont on sent bien qu’elle est le reflet de l’histoire archaïque de Bucarest, dans ce monde où s’exprime un inconscient jungien entrelacé à l’imaginaire scientifique de notre culture.
Cărtărescu est aussi un lecteur assidu de littérature scientifique, tout particulièrement de biologie, ce qui donne cette extravagante vision organique du monde, de l’homme en incessante recomposition, au niveau de ses tissus, de ses flux circulatoires, des échanges moléculaires, des cellules qui meurent et qui se créent en permanence, toutes les formes, toutes les mutations extraordinaires du vivant. Bucarest apparaît comme la matrice du principe essentiel du récit, la métamorphose, avec le motif de la chrysalide, le motif du papillon sous mille tournures : la décomposition, le changement de forme, la gémellité d’ailes qui sont le reflet l’une de l’autre, liées par un même corps, les vanités et l’art baroque dont le modèle structure toute la narration, dans son mouvement de déploiement et de transition perpétuelle.
Cărtărescu applique à sa narration le modèle de la répétition et de la scission qui est l’écriture du vivant, et le mouvement de la torsade, qu’il reprend au geste de sa mère, dans l’appartement du boulevard Ștefan cel Mare, dont le travail était de tordre des fils de soie pour fabriquer des tapis, la torsade, figure caractéristique de l’ADN, c’est-à-dire de la création biologique, mais aussi celle de l’écriture, et j’en trouve la représentation explicite dans les dernières pages de L’aile gauche, où la lecture de la vie en train de s’écrire, et l’écriture du texte qui la raconte, sont inscrites l’une avec l’autre sur les faces d’un ruban de Mœbius. La division est partout dans ce roman, avec la symétrie, plus particulièrement la symétrie en défaut, dont une branche n’apparaît pas, comme ce jumeau, Victor, au nom formé dans le ciel par la fumée colorée des avions américains dans la jeunesse de Maria, le jumeau qui n’apparaît pas à l’image, et auquel semble s’adresser le récit que Mircea s’efforce d’écrire.
« J’ai vécu quarante-deux ans dans une dictature », écrit Mircea Cărtărescu, né à Bucarest en 1956, dans une tribune pour le journal Le Monde (11 avril 2025). L’aile gauche a été publié pour la première fois en Roumanie en 1996, six ans après l’exécution du dictateur Nicolae Ceaușescu, le 25 décembre 1989. La portée du colossal travail littéraire de Cărtărescu, c’est la mise en défaut de l’idéal de toute dictature : un réel lisse, univoque, sans faux pli. Sa littérature oppose à cet idéal sinistre le vertige, l’éblouissement, et les visions surgies de l’obscurité produite par la brûlure de la lumière absolue.
