Entretien avec Mircea Cărtărescu

La nostalgie, de Mircea Cărtărescu, est un livre explosif et subversif. Premier texte en prose de son auteur, en partie censuré lors de sa parution en Roumanie en 1989, il est l’œuvre d’un jeune poète qui n’a pas encore trente ans.


Mircea Cărtărescu, La nostalgie. Trad. du roumain par Nicolas Cavaillès. P.O.L, 496 p., 29,90 €


Ce livre se présente comme un recueil de textes, de longueur inégale, a priori indépendants, mais dont on comprend au fil de la lecture qu’ils sont liés entre eux, de manière puissante, peut-être d’ailleurs par la figure de l’araignée, qui fonctionne comme une des matrices de ce roman total. « Le roulettiste » ouvre le roman à la manière d’une déflagration. Mircea Cărtărescu explore le monde dans une écriture qui repousse sans cesse les limites du réel, accordant une très large place à la fin de l’enfance et à l’adolescence, aux amours naissantes, dans des récits labyrinthiques écrits dans une prose qui, à certains moments, devient pure hallucination. Les mondes décrits sont d’une richesse extravagante, qui s’interpénètrent et s’enrichissent les uns les autres. Mélange de fantastique et de réalisme magique, La nostalgie est aussi une réflexion puissante sur le temps et ses représentations, sur l’auteur et l’écriture, sur la création, sur la folie. Un texte qui brise les limites que nous nous laissons assigner par le réel, pour notre malheur, et qui se lit comme un hymne bouleversant à la liberté.

Vous avez écrit La nostalgie alors que vous aviez moins de trente ans. Ce texte, passionnant, a une forme remarquablement maîtrisée et manifeste une profondeur de réflexion et d’analyse stupéfiante. C’est votre premier texte en prose, alors que vous étiez poète. Pourriez-vous parler du projet et de l’élaboration de La nostalgie ? de l’agencement des textes qui le composent ?

Comme il était difficile de publier dans la presse, durant la dictature, la vie littéraire des jeunes écrivains se déroulait dans des cénacles. Nous écrivions underground, marginalisés par le système, et n’écrivions que pour les amis avec lesquels nous nous réunissions chaque semaine. À cette époque, j’allais à deux cénacles : le fameux « Cénacle du Lundi », spécialisé en poésie, qui a produit notre génération littéraire, la « Génération 80 », mais aussi un excellent cénacle de prose. Les textes réunis plus tard dans La nostalgie ont été écrits pour être lus dans ce cénacle, qui s’appelait « Junimea ». Je les ai lus là-bas, l’un après l’autre, et ils ont suscité un certain étonnement, parce que j’étais connu jusque-là comme poète. Mon écriture ne ressemblait pas du tout aux tentatives poststructuralistes, type Oulipo ou Nouveau Roman, de mes camarades. J’ai écrit les cinq textes entre 1983 et 1985, sans envisager ni espérer qu’ils seraient publiés un jour. Un an après que le dernier texte a été terminé, mes récits sont arrivés par hasard à un éditeur, qui a été enthousiasmé. Mais ils n’ont pu paraître sous forme de livre qu’en 1989, peu de temps avant la chute du régime, et dans une version mutilée par la censure. Un récit avait été supprimé, et il manquait plus de cinquante pages dans les autres. Le titre, La nostalgie, n’a pas été accepté non plus, car Andrei Tarkovski venait d’émigrer en Occident et un de ses films réalisé en Italie portait le même titre. Mon livre a paru sous le titre Le rêve, que la première édition française (ma première traduction) a repris [aux éditions Climats, trad. Hélène Lenz, 1997].

Et pourriez-vous évoquer la réception de La nostalgie en Roumanie ?

Deux mois après la parution du Rêve, la révolution est arrivée et les gens n’ont plus eu le temps de penser aux livres. Moi-même, je me suis engagé politiquement dans la vie du pays et je n’ai pas suivi le sort de mes livres. Vers 1992, j’ai commencé à chercher un éditeur pour une nouvelle édition, intégrale, de La nostalgie. J’ai trouvé après plusieurs échecs, avec difficulté. Nous vivions dans un nouveau monde, où toutes les règles avaient changé. Par chance, les éditions Humanitas, récemment créées, se sont intéressées à moi. C’est chez eux que j’ai publié le livre complet, en 1993, et depuis tous mes autres livres ont paru chez Humanitas, soit une trentaine de volumes : romans, essais, articles, poésie, journaux.

Après sa parution sous sa nouvelle forme, La nostalgie a connu une réception enthousiaste. J’avais publié peu de temps auparavant Le levant, mon livre en vers le plus célèbre [paru en français chez P.O.L., en 2014, trad. Nicolas Cavaillès]. Du poète connu seulement dans les cercles littéraires, ces deux livres ont fait un écrivain « complet », en qui beaucoup de gens ont placé de l’espoir. La nostalgie a aussitôt engendré une mode dans la jeune littérature, un mouvement en faveur d’une imagination sans limite, qui continue aujourd’hui encore. J’ai pris confiance en moi, en tant que prosateur, j’ai totalement renoncé à la poésie et pendant un quart de siècle j’ai écrit principalement de la fiction, très différente de La nostalgie sur le plan du style, mais qui dessinait le même monde. J’ai écrit trois romans, Travesti [paru en français à L’Association, en 2008, trad. Edmond Baudoin], Orbitor [trilogie parue en français chez Denoël, entre 1999 et 2009, trad. Alain Paruit et Laure Hinckel] et Solenoïde [inédit en français], ainsi que plusieurs autres volumes de récits.

Mircea Cărtărescu, La nostalgie, POL – Entretien

Mircea Cărtărescu

Aujourd’hui, on peut parler d’un texte culte en Roumanie ?

À en juger par ses rééditions permanentes, par les dix éditions qu’il a connues jusqu’à maintenant, sa présence dans les manuels des lycéens, les études qui en sont faites à l’université, sa traduction dans dix-huit langues, mais surtout par l’enthousiasme dont témoignent aujourd’hui encore les jeunes lecteurs de ce volume, oui, je crois que l’on peut dire de La nostalgie que c’est un livre culte. Ou plutôt, que c’est un de ces livres qui ne vieillissent jamais, car ils ne sont pas liés à un lieu ni à une époque, mais à l’esprit fantasque d’un artiste, mon propre esprit. Le livre a bénéficié de ses thèmes, l’enfance et l’adolescence, de son écriture simple et pourtant sophistiquée, de sa construction géométrique, archétypale, facile à suivre.

De mon point de vue, ce recueil de récits – qui ne se réduit pas à cela – reste un écrit de jeunesse dû à un auteur qui allait beaucoup évoluer durant les années suivantes. Je relis parfois quelques pages et suis souvent tenté de réécrire. Mais je me rends compte que le charme du livre est lié à l’âpreté de l’écriture, à un esprit plutôt cru, sans expérience mais peut-être plus sensible au sublime et à l’horreur que ne l’est mon esprit aujourd’hui.

Les personnages que vous inventez exercent souvent une fascination, une force d’attraction irrésistible. Le roulettiste bien sûr, autour duquel des foules se rassemblent, mais aussi le Mendébile, le géant dans « REM », etc. Qu’est-ce qui vous intéresse dans cette relation de fascination quasiment hypnotique, qui renvoie d’ailleurs aussi au double ?

Je ne me considère pas comme un écrivain, mais comme un homme en quête de vérité, en quête de sa vérité personnelle, en résonance avec la vérité du monde. Les auteurs qui ne cherchent rien, qui n’explorent rien, qui mettent l’accent sur la finalité et non sur le processus de l’écriture, ne m’intéressent pas. « J’écris pour comprendre ma situation », disait Kafka. Moi aussi, j’écris pour comprendre ce monde imbitable, pour lui communiquer l’incommunicable, pour paraphraser Rimbaud. Je suis tous mes personnages, de même que tous les personnages qui dans un rêve semblent indépendants, qui parlent et qui pensent comme des gens ordinaires, sont en fait des créatures composées dans le magma de l’énorme esprit qui les (et nous) rêve.

J’ai inventé jusqu’à aujourd’hui des centaines de personnages, surtout dans Orbitor. Ils couvrent toute l’échelle de l’existence, des plus réalistes, des plus grotesques, des plus vulgaires, en passant par les personnages oniriques et fantastiques, jusqu’à ceux dans lesquels on peut respirer l’air vif de la spéculation métaphysique, théologique, mathématique, et qui, comme Georg Cantor, se ruent en quête de l’infini et de Dieu. Rien de ce qui existe n’est absent de mes livres.

Dès les premières pages du « Roulettiste », vous abordez la question de l’écriture.  Souvent votre personnage narrateur se présente comme un écrivain. Mais les rapports à l’écriture sont divers, troublés, entretiennent des liens d’ailleurs avec la folie.

D’ordinaire, l’inspiration artistique est associée à l’abîme de notre esprit, au subconscient freudien et jungien, à la schizophrénie, à la paranoïa et à la dépression. Les poètes, les amoureux et les fous vivent sans limite, dans la passion pure, écrivait Shakespeare. C’est une vision romantique de l’inspiration, qui a plus tard été détruite par Poe, Valéry et les poètes modernes. Je crois à l’inspiration, moi aussi, non pas comme l’émanation d’une strate inférieure de l’esprit, mais au contraire comme une forme de sur-lucidité, comme un état d’élévation au-dessus du cerveau et du monde, comparable à l’être qui, vivant dans un monde plat, découvrirait soudain qu’il peut se dresser perpendiculairement, dans une troisième dimension.

J’ai écrit tous mes livres dans un tel état, dans une clarté invraisemblable de l’esprit. J’ai senti parfois que mon écriture flottait au-dessus des pages, comme les cabalistes disent que le texte des Dix Commandements flotte un doigt au-dessus de la table des lois. Si on peut qualifier de folie cet état de suprême liberté intérieure, alors, oui, l’écriture implique la folie, une folie supérieure qui peut être identifiée à la poésie. C’est la raison pour laquelle je me suis toujours senti poète, par-delà tout le reste.

Un des personnages d’écrivain dit ceci : « Comment composer l’image réaliste d’une parabole vivante ? N’importe quel artifice, tournure de phrase ou automatisme stylistique qui tend à la prose me déprime et m’écœure. » Doit-on lire vos livres comme des paraboles ?

L’écrivain du « Roulettiste » a fait durant sa longue vie tous les compromis liés à une carrière d’auteur : il a prostitué son talent, falsifié son message, en est venu à écrire de la « littérature », c’est-à-dire des histoires qui plaisent au public, au lieu de suivre son destin d’artiste. Il fait partie de la même famille de profiteurs tristes que le personnage du roman de Tournier Que ma joie demeure et que le frère de Holden Caulfield, qui a renoncé à l’écriture honnête pour aller écrire des scénarios à Hollywood. Il représente tout ce que je déteste le plus dans le monde littéraire : le carriériste, l’auteur de mauvaise littérature, commerciale, celui qui refuse le chemin éprouvant de la poésie et de la gratuité. Ayant atteint l’âge de quatre-vingts ans, il se rend enfin compte que, toute sa vie, il s’est moqué de son propre talent.

Dans tout ce que j’écris, je le garde à l’esprit comme un modèle négatif, répugnant. Dans le récit, c’est le roulettiste lui-même, « parabole vivante », qui est le symbole de l’art véritable, de la littérature qui tend de manière asymptotique à l’infini. Et qui s’écrit toujours avec une arme sur la tempe, dans la crainte et le tremblement. Oui, d’une certaine manière, on devient écrivain quand on comprend que le but n’est pas d’écrire des livres, mais de se comprendre (et de se construire) soi-même à travers l’écriture. Le reste est littérature.

Par le jeu, le rêve, le fantasme, vous jouez avec les limites et le réel en est complètement transformé.

Le problème du réel se trouve au centre de mon écriture, mais on s’en rend à peine compte dans La nostalgie ; la chose devient manifeste dans Orbitor et atteint sa pleine force dans Solenoïde, où elle forme même l’ossature du livre. Dans La nostalgie, la réalité est vue comme un rêve, en effet (car le rêve est ce qui met constamment en doute l’authenticité de notre monde, ce qui fait que nous nous demandons si notre monde tout entier ne serait pas quelque chose de semblable à un rêve). Orbitor est une immense structure hallucinatoire dans laquelle la distinction entre réel et irréel perd toute signification : il suffit de se détendre dans son fauteuil et de s’imprégner du spectacle. Solenoïde est philosophique et théorique, ici le monde réel est celui de la quatrième dimension, nous autres ne vivons que dans une maquette tridimensionnelle de la réalité. De manière générale, un artiste a le devoir d’atteindre ce point où la philosophie, la poésie, la géométrie, la théologie, les sciences, les drogues, l’orgasme, la mystique et les autres techniques de méditation deviennent une même voie. Il faut l’avoir découverte pour pouvoir dire que l’on a payé son billet pour la vie et pour l’art.

Cela fait de La Nostalgie un roman total, pour un univers total. Le personnage fascinant de REM explique qu’il n’y a pas de différence radicale entre un écrivain et un grand écrivain. Et ce personnage d’ajouter : « Non, je ne veux pas devenir un grand écrivain, je veux devenir Tout. » Quel est pour vous cet « art » total ?

Il s’agit de cette sorte d’art dans lequel on sent qu’on ne contribue en rien à la construction, ni au dessin, ni aux couleurs, ni aux moindres détails. On se sent comme un petit jockey sur le dos d’un cheval qui gagne la course, lui seul, et il la gagne d’autant plus facilement qu’on le laisse courir librement. Ma technique revient à ne plus toucher le cheval en aucun point, à léviter au-dessus de lui, à laisser tous ses muscles se tendre et se détendre en toute liberté. Je sais que c’est la seule manière pour qu’il atteigne à une vitesse fantastique le final.

Comme je le disais, l’artiste n’est qu’un cavalier sur son propre esprit, lequel le dépasse en majesté et en sagesse, parce qu’il ne s’agit pas seulement de son cerveau, il le contient dans sa totalité, y compris le cœur, les yeux, la peau et les gonades. Je crois qu’on ne peut écrire qu’en laissant l’esprit se donner fantastiquement en spectacle, sans la censure mesquine de l’ego.

Mircea Cărtărescu, La nostalgie, POL – Entretien

Hôpital des Quinze-Vingt par Eli Lotar © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/Guy Carrard

La quête semble aller bien au-delà d’une réflexion sur la forme ; c’est peut-être celle du papillon, évoquée dans les vers de Thomas Mann que vous citez, « Il n’existe en fin de compte ici-bas / qu’un seul problème : / comment se frayer un chemin ? comment gagner le large ? / comment faire éclater la chrysalide et devenir papillon ? »

Le papillon est le symbole central d’Orbitor, trilogie romanesque en forme de papillon et remplie de papillons. Dans cette œuvre-là, le lépidoptère est le symbole de l’âme humaine, comme chez les Grecs de l’Antiquité, dont la déesse de l’âme, Psyché, était représentée comme une jeune femme aux ailes de papillon. Car c’est le papillon qui a donné à l’humain l’idée d’immortalité : il apparaît tout d’abord sous la forme d’une chenille, tout comme l’humain commence par se traîner par terre ; il se ferme ensuite en chrysalide, comme l’être humain dans son cercueil, et de sa chrysalide il renaît sous la forme d’un être ailé, comme les humains espèrent renaître eux aussi après la mort. Au milieu de mon œuvre, au cœur des 1 500 pages de ma trilogie, il y a une page où se rencontrent dans un terrarium une araignée et un papillon, c’est-à-dire les dualismes éternels sur lesquels nous construisons notre vie : lumière/ténèbres, angélique/démoniaque, bien/mal, féminin/masculin, victime/bourreau, etc., à l’infini.

Pour moi, conduire un livre à son bon terme signifie comprendre que la limite de mon corps n’est pas ma peau, mais ma conscience, qui s’étend jusqu’aux marges du monde. Ce qui explique peut-être que je n’aie jamais pu restreindre mon écriture au niveau réaliste du livre : j’ai toujours cherché à atteindre la limite de la limite de mon esprit.

Est-ce la raison pour laquelle l’enfance et l’adolescence occupent une telle place dans La nostalgie ? Vos récits sont aussi des récits d’initiation, amoureuse, érotique, spirituelle, initiation totale. Qu’est-ce qui dans cette période de l’existence est propice à l’exploration totale ?

J’ai toujours été fasciné par les états larvaires, ceux des insectes, des humains ou des cultures. L’être humain a, comme les axolotls chers à Cortázar, l’étrange propriété appelée « néoténie » : il garde jusqu’à l’âge adulte des traits de l’enfance, la fantaisie et la curiosité, par exemple, qui le poussent vers l’aventure, l’intranquillité, l’exploration, mais aussi le caprice, l’egolâtrie, la bouderie et la grâce des enfants. Dans La nostalgie, il y a deux récits avec des enfants, « Le mendébile » et « REM », qui figurent tous les deux parmi mes meilleures constructions en prose. Les enfants deviendront ubiquitaires dans Solenoïde, où le personnage principal est un instituteur, entouré de petits « aliens » qui lui inspirent à la fois fascination et horreur.

Quant à l’adolescence – à laquelle j’ai consacré tout un roman, Travesti –, c’est le seul âge où nous lévitons : nous avons perdu tout contact avec le paradis de l’enfance, mais nous ne sommes pas encore arrivés à l’enfer de la vie adulte. Nous flottons, comme le tombeau de Mahomet, entre ciel et terre. Tout en nous semble être soumis à l’abrégé et à l’anamorphose, nos schémas corporel, sexuel et intellectuel ne sont plus clairs. Nous sommes réduits à une émotion qui nous submerge, à une tension vers la lune qui nous brise en deux, comme le Caligula de Camus. Pour l’écrivain, ces deux âges sont beaucoup plus prometteurs que l’âge de la maturité, avec ses éternels triangles amoureux, la misère de son quotidien et sa comédie humaine.

Plusieurs de vos textes font la part belle à des déambulations dans des souterrains, les profondeurs de la terre, des grottes étroites, des univers parallèles souvent inquiétants, où les enfants ou jeunes personnes doivent s’enfoncer pour être initiés, pour découvrir l’essentiel.

J’ai souvent dit que mes écrits représentent des cartes intérieures de l’étrange objet cosmique que contient mon crâne. Cette cartographie minutieuse de mon esprit est ma seule raison d’écrire. En fin de compte, je suis un cărtărescologue, et le seul au monde. J’ai à ma disposition un objet d’étude pas plus gros qu’une goutte de rosée, mais dans lequel le monde entier se reflète, jusque dans tous ses détails. Je ne me sens pourtant pas isolé dans mon entreprise. Selon Hocke, l’exploration des souterrains, des labyrinthes et des paysages karstiques de notre for intérieur est une manifestation propre à l’esprit de l’homo europaeus, un esprit abscons et dubitatif, capable de grandes constructions spéculatives.

En ce qui me concerne, tant dans ma poésie que dans ma prose, qui forment ensemble un tout systémique, j’ai essayé d’aller à la limite de la limite de la connaissance et de la fantaisie humaines. Et même si cela peut ressembler à une simple provocation, de la part d’un auteur très peu connu, je sais avec certitude que personne – ni moi, ni aucun autre – ne pourrait aller plus loin que je ne suis allé, dans les directions que j’ai explorées. Au-delà des derniers mots que j’ai écrits, il n’y a que du granit froid, d’une épaisseur infinie.

Quelle place Bucarest a occupée dans l’écriture de La nostalgie ?

Très souvent, les lecteurs de mes livres sont partis dans Bucarest sur les traces de mes héros, à la recherche des lieux où ces derniers ont dansé leur étrange ballet. Ils ont trouvé des adresses, des bâtiments, des quartiers, des objets que j’évoque dans tel ou tel roman. Moi-même, j’ai promené des groupes de « touristes culturels » allemands, suédois ou français sur les parcours présents dans mes livres, et, malgré les lieux sordides, en ruines et baignés d’un air malsain, que je leur ai montrés, ils sont repartis émus, rêveurs, touchés par la beauté magique de tel dépôt de tramway désaffecté, de tel immeuble d’autrefois, que n’habitent plus que des vieillards, ou de telle villa de l’entre-deux-guerres, recouverte de végétation et de nostalgie. Bucarest est en soi une ville à « mystères », mais mon Bucarest, tel qu’on le voit dans Orbitor (un retable solennel et fastueux, semblable au Jardin des délices de Bosch) ou bien dans Solenoïde (une hallucination art-nouveau et steam-punk qui finit par s’élever parmi les nuages, comme Laputa), c’est tout autre chose. C’est mon propre brevet, et en même temps mon autoportrait. C’est une ville qui n’existe que dans mes livres, mais qui respire, qui aime, qui émet de la sueur et des phéromones, comme un être vivant.

On vous tient en Roumanie pour l’un des principaux héritiers d’un courant qu’on appelle l’onirisme. Vous explorez aussi la profusion des mondes animaux. Que vient signifier par exemple l’araignée ?

Je ne suis pas un héritier de l’onirisme esthétique, variante du surréalisme de la Roumanie des années 1970. Mais j’ai probablement hérité du gène romantique allemand, transmis au surréalisme, et qui a traversé l’océan, par Cortázar, pour contaminer et illuminer la prose d’Amérique latine. L’araignée est, comme le papillon, un symbole universel, présent tout au long de l’Histoire, dans toutes les cultures. Pour moi, il est lié à l’inévitabilité du mal, de la terreur, de l’atrocité, de la nature assassine de l’être humain. Et à la sexualité. Depuis mon enfance, j’ai été obsédé par les araignées, par leurs yeux minuscules, leurs pièges inextricables, leurs crocs venimeux. J’imagine l’enfer comme un lieu grouillant d’araignées.

Vous considérez-vous comme un visionnaire ?

Je me considère comme un poète.

La nostalgie, c’est une réflexion sur le temps. Cela dépasse très largement ce que le titre peut laisser attendre, parce que vous semblez vouloir explorer toutes les facettes et surtout toutes les représentations du temps. Et le temps est le principal ennemi, le responsable de « l’extermination ». L’art peut-il être considéré comme le « temps irréalisé », le seul moyen de lutter contre la « victoire méticuleuse, calme, presque douce, du temps contre tous » ?

Le temps peut être vu, comme le dit la physique d’Einstein, comme une quatrième dimension de notre monde, lequel ne montre que dans le temps son unité, sa clarté et sa consonance, comme aurait dit saint Augustin. À chaque instant, le monde est une section du temps, semblable aux sections d’un corps en tomographie. Il faut avoir scanné toute l’histoire d’un être, sa naissance, son enfance, son adolescence, sa maturité, sa vieillesse et sa mort pour pouvoir dire que cet être existe en totalité.

Nous ne sommes pas notre corps, mais notre trajectoire dans le temps, c’est-à-dire notre destin. Et notre destin, notre corps temporel, est éternel et pétrifié, dépourvu de libre arbitre, comme un insecte dans un morceau d’ambre ou un personnage dans un livre. Il n’est pas insignifiant que les Anciens aient vu dans les Moires (les déesses du destin) les seuls êtres placés au-dessus de l’ensemble des dieux.

Propos recueillis par Gabrielle Napoli (traduction : Nicolas Cavaillès)

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