Paul Auster se métamorphose

Dans Baumgartner, son dix-huitième roman, Paul Auster reprend ses motifs habituels – la solitude, le souvenir, la structure en poupée russe, l’accident violent, le hasard – en adaptant son style, ce qui nous donne l’occasion de réfléchir sur la carrière de cet écrivain adulé en France, dont le cancer avait été révélé par son épouse, Siri Hustvedt.

Paul Auster | Baumgartner. Trad. de l’anglais (États-Unis) par Anne-Laure Tissut. Actes Sud, 208 p., 21,80 €

En 1994, fraîchement arrivé à Paris, votre chroniqueur a été frappé par l’omniprésence dans le métro du livre d’un inconnu, un dénommé Paul Auster, auteur de la Trilogie new-yorkaise, avec sur la couverture l’image de la tour Chrysler, légèrement déformée et abstraite, sans atteindre la flamboyance des gratte-ciel des tableaux de Kandinsky. Qui était cet homme culotté, capable de s’approprier la puissante étiquette mondiale qu’est New York ? Prétendait-il avoir écrit le roman définitif sur la ville, tout comme Woody Allen l’aurait fait au cinéma en intitulant un de ses films Manhattan ? Pourquoi cette obsession parisienne pour un auteur alors ignoré dans la ville que son œuvre était censée incarner ?

Une première lecture ne s’est pas avérée utile, on cherchait en vain les goûts, les bruits et les couleurs qu’on trouve chez John Dos Passos, Henry Roth, Joseph Mitchell, Bernard Malamud, John Cheever, Mary McCarthy, Saul Bellow, Anatole Broyard, James Baldwin, Tom Wolfe, Vivian Gornick, Don DeLillo, Patti Smith, Jay McInerney, Bret Easton Ellis… Si on ne l’avait pas su natif de la région – Auster a grandi dans le New Jersey –, on l’aurait cru étranger, un Européen décrivant un continent fantasmé, tel Kafka pour L’Amérique, ou Lars von Trier pour Dogville. Mis à part la chutzpah du titre, on était gêné par l’absence de texture : aucun tissu socio-économique, peu de psychologie ou de vie familiale, un paysage sonore étouffé. Le tout transmis dans un langage banal, ou, pour reprendre le terme de James Wood, critique au New Yorker et professeur à Harvard, « emprunté ».

Pastorale américaine – encore un titre grandiloquent ! –, sorti en France en 1999, m’a fait oublier l’énigme : Philip Roth a subitement remplacé Auster en tant qu’écrivain à la mode, intello juif new-yorkais du moment. Le fait que Roth et Auster fonctionnaient comme des vases communicants m’a sensibilisé à la judéo-américanophilie fétichiste du milieu germanopratin : lire l’un ou l’autre constituait une affirmation identitaire, la preuve qu’on avait dépassé les origines étriquées de la France honnie. Philippe Sollers n’a-t-il pas déclaré à Bernard Pivot que son ami Roth était le plus grand écrivain vivant ? Le héros de Femmes est un journaliste new-yorkais : quel prosateur local pourrait se mesurer à un cosmopolite issu de l’île des gratte-ciel ?

Paul Auster l’a compris, son séjour parisien l’a familiarisé avec ce culte, depuis il écrit pour ses copains rive gauche, tissant des textes qui sont les équivalents d’une casquette Yankees : des reliques de la Grosse Pomme. D’où son style neutre et abstrait : plus c’est lisse, plus c’est consensuel. On a l’ambiance d’un film noir sans la sensualité, l’intrigue d’un polar sans détails, sans le sentiment qu’il y a des enjeux importants, que l’univers est réel. Chez lui, New York n’est qu’une idée.

The Fun Stuff (2012) de James Wood consacre un chapitre à son cas, en interrogeant la pertinence de l’étiquette « postmoderne ». Selon le critique, Auster se différencie de ce courant par son amour des clichés, qu’il intègre sans ironie. Wood affirme que quatre-vingts pour cent d’un texte austérien ressemble à un roman réaliste lambda. Pour le reste, il effectue une « chirurgie postmoderne », afin de mettre en doute la véracité et le statut du récit. Ses phrases et ses paragraphes seraient inintéressants ; ses intrigues « ridicules » auraient pour effet de créer une structure « anti-réaliste » ou surréaliste.

Paul Auster , Baumgartner
Paul Auster © Spencer Ostrander

Auster a-t-il eu connaissance de ces critiques ? Sept ans de silence romanesque ont précédé la publication de 4 3 2 1 (2017). Bizarrerie : ce livre en quatre volets, auquel il prétend avoir toujours songé, tranche stylistiquement avec ses précédents. Pourquoi avoir changé de forme si tardivement ? Fini la neutralité et l’abstraction : le mauvais élève de Kafka devient le mauvais élève de Philip Roth. Les quatre avatars d’Auster poursuivent ainsi, à travers de longues phrases, des destins spécifiquement ashkénazes, situés sous le signe de l’Histoire, en remontant à l’Europe de l’Est. 

Baumgartner, le roman suivant, se lit comme une version réduite de 4 3 2 1. Avec un seul avatar, Sy Baumgartner, et les accidents qui s’accumulent au début : dans une même matinée, Sy tombe dans les escaliers et se brûle la main en laissant le poêle sur le feu, le mari de sa femme de ménage se coupe deux doigts avec une scie circulaire. Débarrassé des ressorts obligatoires, le narrateur peut ensuite se livrer aux méditations et aux réminiscences. Professeur de philosophie à Princeton au seuil de la retraite, Sy, veuf depuis dix ans, pleure sa femme défunte. Elle s’appelle Anna Blume. Ce nom vous parle ? On l’a vu dans Le voyage d’Anna Blume. De même, Ruth Auster, mère de Sy, évoque la famille d’un certain romancier habitant à Brooklyn. Faites attention, cher lecteur, ces labyrinthes sont vertigineux !

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Il faut être brillant pour lire Baumgartner : Sy est spécialiste de Kierkegaard, tandis qu’Anna était une poète douée, sujet de thèse d’une jeune chercheuse. Quel contraste avec l’univers de Sam Auster, père de l’auteur postmoderniste, promoteur immobilier à Newark qui ignorait la lecture ! Pourtant, il lui vole la vedette dans L’invention de la solitude (1982) – récit sublime –, montrant qu’un personnage inculte n’a rien à envier à un existentialiste : « Dépourvu de passion, que ce soit pour un objet, une personne ou une idée, incapable ou refusant, en toute circonstance, de se livrer, il s’était arrangé pour garder ses distances avec la réalité, pour éviter l’immersion dans le vif des choses. Il mangeait, se rendait au travail, voyait ses amis, jouait au tennis, et cependant il n’était pas là […] La capacité d’évasion de mon père était presque illimitée. Le domaine d’autrui lui paraissant irréel, les incursions qu’il pouvait y faire concernaient une part de lui-même qu’il considérait comme également irréelle […] Il ne fumait pas, ne buvait pas. Aucun goût pour les plaisirs […] Sa répugnance à la dépense était parfois telle qu’on aurait presque pu le croire malade. […] La recherche des bonnes affaires comme règle de vie. Cette attitude impliquait une sorte de primitivisme des perceptions. Toutes distinctions éliminées, tout était réduit au plus petit commun dénominateur. La viande était de la viande, les chaussures des chaussures et un stylo un stylo. Qu’importait le fait qu’on puisse choisir entre des bas morceaux et une côte à l’os, trouver des stylos à bille jetables à trente-neuf cents et des porte-plume réservoirs à cinquante dollars qui dureraient vingt ans ? L’objet vraiment beau était presque exécrable : il signifiait un prix à payer si extravagant que cela paraissait malsain moralement. Sur un plan plus général, une telle attitude entraînait un état permanent de privation sensorielle. À force de fermer les yeux, il se refusait tout contact intime avec les formes et les matières, excluant la possibilité de ressentir un plaisir esthétique ».

La privation sensorielle serait-elle au cœur du projet d’Auster ? On la voit à l’œuvre dans la Trilogie – notamment dans Revenants, où les personnages abstraits se nomment Bleu, Noir et Blanc –, ainsi que dans sa dystopie, Le voyage d’Anna Blume, et dans L’art de la faim. Malgré les faiblesses de son style précoce, on arrive à le regretter : Auster était plus authentique dans son imposture postmoderne qu’il ne l’est dans la peau d’un professeur new-yorkais vieillissant, figure galvaudée, épuisée par Bellow, Roth et compagnie. Gare aux métamorphoses tardives !