L’œuvre extrême

Dans tous les entretiens qu’il a donnés de son vivant et dans ses textes écrits en langue dite « normative », pour les différencier de ceux écrits « en langue » – c’est-à-dire celle qu’il a inventée –, et notamment Coma qui relate précisément cet épisode de sa vie, Pierre Guyotat a associé Histoires de Samora Mâchel à sa chute, sa descente aux enfers. Ce texte, il l’écrit en même temps que Le Livre (qui sera publié en 1984), et l’extrême limite où le conduit son œuvre en train de se faire le laisse exsangue, ayant perdu la moitié de son poids. Il y a engagé sa vie. « J’ai été dévoré par ces transformations pendant deux ou trois ans, dit-il dans Explications, de l’intérieur. J’ai vécu ce saut qualitatif dans le verbe, dans un verbe encore plus audacieux, encore plus proche de ma voix interne. » Il faut comprendre qu’il ne s’agit pas seulement de l’invention d’une langue à même de dire une réalité jusque-là indicible, mais d’une langue qu’on forme dans son corps au prix de sa vie, une langue-corps impliquant tous ses organes et dans laquelle on entend littéralement battre le cœur.

L’histoire du coma est attestée. Elle est autobiographique, mais elle a aussi quelque chose de légendaire qui la rend inséparable de la figure héroïque d’un auteur entièrement voué à son œuvre. En ce sens, elle participe à sa consécration comme grand écrivain à une époque et dans un pays qui n’en produisaient plus. Grand écrivain, c’est-à-dire inventeur de langue et, qui plus est, capable de survivre à sa mort. Comme Dante, Guyotat est descendu aux Enfers et en est remonté pour raconter ce qu’il a vu, « ayant tant souffert dans cette traversée », comme il l’écrit dans Coma (2006). Que Dante soit réellement allé dans les Enfers importe peu, car la vérité de l’épisode tient à sa dimension symbolique – dimension qui a également pris le dessus sur l’épreuve vécue de mort partielle (trois jours de coma) et de retour à la vie de Pierre Guyotat. Le coma symbolise, avec une évidence que n’a pas l’œuvre, l’expérience concrète de perte de soi vécue dans une écriture devenue le corps même ; l’auteur s’est dépouillé de son moi, de son individualité, pour absorber la totalité du drame de l’expérience humaine.« Les seuls gestes qui me font ressentir que j’ai encore un peu d’os et de chair, c’est des gestes vers les autres : tous ceux que je peux faire pour moi, vers moi, ont disparu. »Il s’est exclu du lot commun en renonçant au confort d’une vie singulière pour embrasser le monde entier, dans une empathie véritablement océanique. Comme Dante, il revient de sa traversée avec une langue neuve et bouleversante. À ceci près que le monde dans lequel évoluait et écrivait Dante était encore lisible, ou qu’on pouvait y distinguer des architectures et des lois. L’enfer d’où revient Guyotat n’est plus assignable à aucune forme lisible. Déchiquetée, sa langue porte entièrement la marque du mal et de la destruction.

En 2015, j’ai eu la chance de passer des journées entières dans la salle des manuscrits de la Bibliothèque nationale à consulter les « carnets de bord » de Pierre Guyotat, où il consignait presque journellement pensées, indications, choses à faire en marge de son travail d’écriture : une pré-écriture ou une para-écriture, pourrait-on dire. Je préparais un article pour la revue Critique et j’avais choisi de travailler sur cette matière inédite (seul un volume en avait été publié aux éditions Léo Scheer en 2005). Il me fallait l’autorisation de l’auteur. Après m’avoir demandé de choisir quelques fragments seulement, Pierre Guyotat m’a finalement laissé consulter l’ensemble de ces carnets, tous versés en 2004 à la BnF. J’ai donc vu arriver un matin un grand chariot comportant des dizaines de boîtes, chacune contenant des dizaines de carnets tenus de 1962 à 2005 (à partir de cette date, il n’écrit plus que sur ordinateur, après une période de transition, entre 2001 et 2005, où il conserve l’usage des carnets papier tout en écrivant aussi sur ordinateur).

Je mesurais alors déjà l’ampleur de l’œuvre posthume alors même que Guyotat continuait à publier. Parmi les livres en cours dont les carnets parlaient beaucoup, au cours des années de l’écriture du texte, 1979 et 1980, mais aussi plus tard au cours de périodes de reprise, il y avait Samora Mâchel, écrit de nuit et à la main (contrairement au Livre, écrit de jour et à la machine). J’étais loin d’imaginer, à travers les indications données par le journal, qu’il s’agissait d’une œuvre aussi importante, aussi accomplie que celle qui est publiée aujourd’hui par les bons soins de Guillaume Fau, Gérard Nguyen Van Khan (dont une partie du nom désigne un personnage du livre) et de Briec Philippon. Je ne doute pas que la mise au point du texte « définitif » ait représenté une tâche folle pour ses éditeurs. En témoignent leurs textes d’accompagnement, qui l’évoquent discrètement, mais aussi la forme fragmentaire et inachevée des dernières pages, la nature incertaine du glossaire, le caractère parfois instable de la langue créée.

Comme Prostitution, Le Livre et Progénitures, Histoires de Samora Mâchel est donc écrit « en langue ». Pour Guyotat, cela signifie cette langue intérieure, produite par tout le corps, sonore, vitale et rythmée, portant toutes les voix et toutes les histoires. Pour sa lectrice ou son lecteur, cela signifie d’abord une langue illisible, si l’on entend par lire déchiffrer des signes avec les yeux. Il convient de rompre avec des habitudes de lecture purement visuelles et de mobiliser d’autres organes pour dire et entendre la parole qui s’y déploie. Il faut renouer avec tous les âges et toutes les modalités de cette activité, les enfances où elle était difficile, les temps anciens où on ne lisait qu’à voix haute, où écrire était une traduction de la parole, et où la poésie était chant – oralité sonore. Dans ses Leçons sur la langue française, données à l’université Paris 8 et publiées en 2011 chez Léo Scheer, c’est beaucoup vers ces textes médiévaux, encore marqués d’oralité, que Guyotat revient, non seulement comme à une origine, mais comme à une source de réinvention.

Dans Samora, il puise dans d’autres arrière-fonds, quantité de langues étrangères, convoquées dans leur substance sonore (arabe, kabyle, corse, allemand, tahitien…), mais aussi langues d’enfance, pour retracer ou recomposer une histoire de la langue dont toutes les évolutions phonétiques ou articulatoires sont rendues visibles et audibles, comme une histoire de la langue en accéléré. Au point que la langue se transforme de l’intérieur au moment même où Guyotat écrit, ce qui explique peut-être – au-delà du mythe qui en ferait l’œuvre-vie ou l’œuvre-limite dont la publication serait l’arrêt de mort, mythe tentant mais auquel il faut résister – son inachèvement. Dans un entretien donné à Art Press en 1986 – Art Press qui avait publié un premier fragment de Samora Mâchel en 1981 – et cité dans l’introduction de la présente édition, Guyotat le constate : « il suffit que le mouvement de désir, d’inspiration et d’organisation se déclenche pour qu’aussitôt cette nécessité de transformation de la langue à l’intérieur d’elle-même commence son accélération. Dès lors, ce dilemme très dur à résoudre : faut-il, après remaniement et nivellement du “début” sur la “fin”, livrer au livre une suite textuelle homogène, ou bien donner la vérité brute, le premier jet, le procès-verbal de l’inspiration ? ». Il semble qu’avec Samora Mâchel ce mouvement soit allé si vite que toute tentative d’homogénéisation de ce qui a été transcrit « sous la dictée » se révèle une tâche impossible.

La présence de très nombreuses voix rend difficile de saisir qui parle et à quel interlocuteur. Ce qui est certain, comme chez Beckett, c’est que quelqu’un parle dans le noir. Mais, contrairement à ce qui se passe chez Beckett, ces figures ont des noms, une histoire, elles sont rattachées à des lieux même si elles se retrouvent dans les espaces exigus de la cale ou du bordel. Dans ces lieux, le temps se trouve aussi compressé que les personnages : on passe à toute allure du présent au V^e siècle avant notre ère ; de même, on ne sait pas si on se trouve à Marseille, à Tahiti, en Corse ou à Alger. Les noms ne sont pas des désignateurs stables, à commencer par celui du titre, emprunté à un révolutionnaire devenu le premier président de la République populaire du Mozambique en 1975, auquel Guyotat ajoute un accent circonflexe pour rendre son nom encore plus matériel et sonore (pour exactement lui donner de la « mâche », comme on dit en cuisine). Il réunit imaginairement tout ce que la guerre d’Algérie a donné comme responsabilité à celui qui l’a vécue comme soldat : pas simplement l’horreur de la violence, de la torture et de la prison, mais la prise de conscience de l’infamie de la colonisation, de l’esclavage. « Ce nom, pourquoi m’est-il venu dans la gorge et sous les doigts ? Parce que Samora, c’est le buste en avant, les fesses en arrière, et Mâchel, les cheveux de fille, sous lesquels on mâche du verbe et de la semence, et d’autres sons-sens » (Coma).

Par la réduction des corps soumis et enfermés dans de purs rapports de domination, les « voix » de Samora Mâchel, comme celles de presque tous les récits de l’auteur jusqu’à Joyeux animaux de la misère, expriment le saccage de l’asservissement définitif des humains et de tous les vivants par d’autres humains. Une langue qui a permis cela, qui a permis de le rendre lisible et possible, doit être saccagée à son tour – endosser le crime, mettre au jour la puissance de sa destruction, et, par le chant, ouvrir la possibilité d’une réparation. « Ce crime se traduit par un crime contre la langue, qui est criminalisée et très cohérente, en dépit de l’apparence d’une prétendue illisibilité. Sans doute, je l’ai déclaré et écrit jadis, des savants – d’une discipline future ou peut-être déjà en place – seront-ils les seuls à me déchiffrer. […]Ce que j’ai recherché et trouvé, c’est donc la langue du crime, celle des organes qui tuent, j’ai utilisé, par exemple, le système de l’apostrophe, qui, entre autres, abolit le emuet. C’est une nécessité rythmique. L’apostrophe, c’est tenter de réduire le mot à sa racine, c’est le tailler, le couper. Voilà plus de dix ans que je respire cette matière, que je restitue une âme à l’anonymat servile sexuel de tous les temps, que je lui respire sa langue éternelle [1]. »

Comment lire cette langue du crime, celle des organes qui tuent ? Comment la lire sans Pierre Guyotat, sans sa voix. Comment la lire, nous, simples lectrices et lecteurs, emportés, soufflés presque par cette puissance sonore ?

Comment lire : « gacarù clôté salopett’ paill’ guergua en wagon-bastiau Bercy, chag’ment Sant-German-des-Fossés, receptionné Grenobl’, achemené à pied jesqu’ rue d’ l’Estoc, avant-matan, en crue Isèr’, a rian d’rian qu’ dj’à qu’e veut etronner son bot à pramiâr’ pass’ Arobù mâl’ – Bressann’ blond’ d’ just » sapt menut’ d’attent’ escalier non faux-velorssé qu’e y chiamma por, son montant exact ac centem’ a l’ flanc d’ son Da Ponte !/ » ?

Comment lire : « qu’ ç’ a pas just’ qu’ dans Notr’ Repebleq’ Franssa qu’un’ epoz’ d’autr’ all’ y gagn’ l’ pain d’ son adultèr’ !” a e m’ det, l’ Djamaal, a j’y des Djadja a vra qu’ setôt rator Vellaj’ Negr’ e y defaudel’  l’ feston, ma naam fenestron rian, Diana rian plus qu’ trois gott’ à ma toff’ a l’ bâtonnet-cadeau rian pluss’ qu’ pas mâm’ beni marabout./ » ?

Notre incompétence linguistique, rythmique et musicale à lire Guyotat, notre impossibilité technique, vient du fait que nous avons appris à lire. Il faudrait réapprendre à lire dans Guyotat après avoir désappris le lisible. C’est alors un tout autre monde qui s’ouvre et une autre musique se met à nous hanter.

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[1] « … par qui le scandale arrive », dans Vivre [1984], Gallimard, coll. « Folio », 2003, p. 222.