Pendant plus de quarante ans, Martin Parr a photographié le consumérisme mondialisé, dans ses formes les plus agressivement voyantes et polluantes : tourisme de masse, supermarchés ou salons du luxe, travestissements divers de l’animalité domestique ou sauvage, passion addictive pour la voiture et le téléphone portable. Peu après sa disparition, le musée du Jeu de Paume lui consacre un exposition : Global Warning.
Le titre de l’exposition sonne comme un « dernier avertissement » avant liquidation, comme l’illustre la photo d’une vitrine de magasin barrée de l’inscription LAST DAY. Mais dans cet inventaire du désastre, ni la position du photographe ni celle du spectateur ne vont tout à fait sans questions. Sursaturé, surexposé, surdéfini : tels sont les qualificatifs qui viennent spontanément à l’esprit en parcourant les salles de l’exposition. Et ils s’appliquent autant à l’esthétique délibérée du photographe qu’à ses objets.
Sursaturé d’abord : la gamme chromatique de la plupart des clichés de Parr emprunte sa crudité aux codes de l’image publicitaire. Les bronzages balnéaires partagent leurs teintes rissolées avec les frites en cornets ou les saucisses de hot-dog. L’orangé n’est plus l’apanage de Trump, the orange guy, il est partout répandu. Le ketchup semble avoir contaminé rouges à lèvres et vernis à ongles. Le jaune de la sauce moutarde ou du fromage des cheeseburgers se retrouve sur le pelage d’un chihuahua toiletté pour une exposition canine. Et toute la gamme des colorants de la pâtisserie industrielle semble avoir inspiré les lunettes de soleil dont est affublé un caniche à Venise. On ne saurait être plus explicite dans la suggestion : ce n’est pas seulement que les consommateurs se plaisent au bariolage des produits alimentaires frelatés, c’est qu’ils ont eux-mêmes pris les couleurs de ce qu’ils mangent. Réciproquement, et pour enfoncer le clou, Parr photographie des confiseries rose vert ou bleues à visage humain, des chocolats à tête de chiens ou de souris, des glaces Mickey jaune orangé, comme si ces produits devançaient un désir du consommateur de transformer tout le vivant, y compris lui-même, en marchandise consommable.
Mais l’effet de saturation est aussi à comprendre dans un sens quantitatif. Parr privilégie les portraits de masses : foule de vacanciers sur une plage argentine si nombreux qu’ils occultent la vision du sable, Rialto à peine reconnaissable sous les grappes humaines qui s’y pressent, visiteurs comme compactés derrière un grillage sur un balcon de Notre-Dame, Parthénon où se succèdent des bataillons de groupes touristiques, embouteillage chaotique de caddies aux caisses d’un supermarché… On étouffe sur la planète Parr, on a l’impression qu’il n’y a plus la place pour aucun humain supplémentaire. On oublie la possibilité de déserts inhabitables et de retraites solitaires.
Sursaturé, donc, le monde vu par Martin Parr est aussi « surexposé », ce qu’il faut d’abord comprendre photographiquement : superlativement éclairé. Il l’est naturellement, si l’on peut dire, parce que la prédilection de Parr va aux plages ou aux sites de vacances « où il fait toujours beau ». Mais l’artiste surenchérit volontiers sur cette luminosité climatique par ce qu’on devine être un fréquent usage du flash en plein jour, qui vient frapper de sa crudité des figures absorbées par leur farniente. Le monde de Parr est un monde désabrité, sans ombre ni retrait. La très haute définition des clichés ajoute à leur caractère impitoyable : pas une ridule ni un bijou de pacotille n’échappent à la netteté de l’objectif.
Surexposées, ces figures le sont aussi mais de façon plus littérale dans bien des photos qui montrent la vulnérabilité du sujet contemporain en proie à ses activités de loisir. On le voit offert sans précaution aux coups de soleil les plus brûlants, battu de pluie et empaqueté d’imperméables en plastique transparent aux abords du Machu Picchu, ou dormant à même le sol avec ses valises dans ce qu’on devine être une zone de transit d’aéroport. La plus émouvante illustration de cette fragilité tient tout entière dans un cliché déjà ancien pris à New Brighton, en Angleterre, dans les années 1980 : une femme, apparemment inconsciente de cette proximité menaçante, bronze sur une serviette de bain à quelques centimètres d’un engin de chantier dont on ne voit que l’énorme chenille métallique, tandis qu’à ses côtés une petite fille en maillot de bain rose, tout aussi insouciante, joue avec ce qui semble plutôt être du gravier que du sable.
Il y a quelque chose d’accablant dans la contemplation du monde de Parr dont on ne peut nier qu’il soit aussi le nôtre. On ne saurait relativiser ce sentiment qu’en s’interrogeant sur la place du photographe et sur celle qu’il réserve à son spectateur. Parr, dans ses propos, a beaucoup tenu à se distancier de toute intention militante ou critique, reconnaissant toutefois dans son travail une part d’humour. Sans aller jusqu’à l’empathie, il a plaidé sa co-appartenance au monde consumériste qu’il décrit si impitoyablement : lui aussi fait des voyages exotiques, va remplir son caddie au supermarché et se sert de son téléphone portable. Cependant, cette position de neutralité n’est pas tout à fait convaincante. Il y a une grande distance entre le pouvoir de montrer, qui est celui du photographe, et le fait d’être objet de regard.
Toute l’esthétique de Parr surcharge le mauvais goût des masses petites-bourgeoises en proie au tourisme de masse tout autant que le goût bling-bling des milieux du luxe. Et cette vision satirique le place dans une extériorité tacite aux univers qu’il représente. Pourtant cette extériorité n’est pas toujours avérée. L’une de ses photos fournit les indices du contraire. Elle a été prise à Juffureh en Gambie depuis l’arrière d’un pick-up en marche. On y voit à droite une touriste se retourner avec une curiosité un peu effrayée vers des gamins noirs en guenilles qui courent dans la poussière derrière eux pour essayer de les rattraper. Sur la gauche, une main d’Occidental braque sur eux un appareil photo. Ce n’est évidemment pas l’auteur du cliché puisqu’il y figure partiellement. Il faut donc que Martin Parr ait été lui-même physiquement présent dans le pick-up pour prendre la photo du touriste amateur, qu’il ait été embedded, embarqué, comme on le dit des reporters de guerre sous contrôle militaire. Il faut que, d’une façon ou d’une autre, il ait été mêlé à cette excursion touristique où il nous désigne à la fois l’impudique amateur de pittoresque en quête d’images-souvenirs et ses cibles plus ou moins pitoyables. Et sa propre place de témoin insituable est pour une fois trahie. Il y était et il en était.
Reste aussi à analyser l’expérience du visiteur de l’exposition. Elle reproduit comme en miroir le monde de Martin Parr. En effet, l’exposition jouissant d’une fréquentation exceptionnellement dense, elle soumet le spectateur aussi à un effet de masse et de saturation face à ces objets de consommation enviables (et luxueux) que sont également les images surcolorées accrochées aux cimaises. Par une vertigineuse spécularité, on voit surgir au Jeu de Paume des preneurs de photos au portable qui redupliquent tel cliché de l’exposition où une forêt de bras surmontés de portables obstrue la vision de la Joconde au Louvre. Martin Parr, à la mesure de son succès, et peut-être sans l’avoir voulu, offre au spectateur un miroir de sa consommation d’images. Une photo de Parr est allégorique de cette absorption narcissique du spectateur : prise à Dubaï en 2007, elle montre le visiteur d’une exposition contemplant un tableau de Sam Francis, vêtu d’une chemise dont les motifs sont identiques à ceux du tableau, en sorte qu’il se confond visuellement avec la peinture qu’il regarde. Dès lors, deux questions se posent. Est-ce le piège narcissique dans lequel Martin Parr nous enferme ? Et plus généralement : peut-on sortir de la marchandise par les moyens de la marchandise, s’il est avéré que les photos de l’artiste en ont adopté les codes esthétiques mais aussi la cote luxueuse sur la scène mondiale de l’art ?
