Dans son livre Le Vrai du Beau, le philosophe Paul Audi s’attache à cerner « la vérité en peinture » à travers l’analyse de quelques grandes œuvres picturales.
C’est évidemment tenter, après d’autres, d’élucider le sens de la fameuse déclaration de Cézanne dans une lettre à Émile Bernard : « Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai. » Cela ne va pas sans arrachement aux conceptions proprement philosophiques de la vérité, qu’elles soient référentielles (la correspondance entre un énoncé et la réalité) ou logiques (la cohérence interne de plusieurs propositions). C’est que la vérité picturale n’est pas d’ordre verbal et, pour un peintre comme Cézanne, « dire » revient à « montrer ». Même si Audi recourt volontiers à des références philosophiques, d’Aristote à Wittgenstein en passant par Merleau-Ponty, Georges Bataille ou Bonnefoy, il s’astreint avant tout à se fonder sur l’expérience du regard pour identifier ce qu’en peinture on peut appeler le « Vrai ».
Encore faut-il commencer par distinguer plusieurs types de vérité qui se sont disputé le champ pictural au cours de l’histoire. La vieille anecdote des raisins de Zeuxis, rapportée par Pline, en fournit une première version. Le peintre Zeuxis et son rival Parrhiasos participent à un concours destiné à déterminer le plus habile des deux. Zeuxis peint des raisins d’un réalisme tel que des oiseaux viennent les picorer, mais Parrhiasos, invitant Zeuxis à dévoiler son propre tableau, parvient à tromper l’œil du peintre, en lui faisant porter la main sur un rideau peint. Dans cette première conception de l’art, la qualité de l’œuvre peinte se mesure à « son degré de conformité au modèle choisi, donc à la mimésis, c’est-à-dire à une certaine forme de ressemblance ». On voit que c’est une vérité purement illusionniste.
En 1668, le tableau de Nicolas Poussin, Éliézer et Rebecca, fut vivement critiqué, notamment par Philippe de Champaigne, lors d’une conférence de l’Académie royale de peinture et de sculpture [1]. Le motif de ce dénigrement était que Poussin avait omis de représenter les dix chameaux mentionnés par la Genèse, lors de la rencontre d’Éliézer et Rebecca autour d’un puits où elle est venue puiser de l’eau. À l’âge classique, et pour longtemps encore, la « vérité » d’un tableau est donc évaluée par référence à sa fidélité au texte qu’il illustre, particulièrement lorsqu’il se réfère au texte biblique. Il s’agit donc d’une vérité discursive qui reste étrangère à la facture même du tableau, et qui ne confère à la peinture qu’une fonction illustrative.
On pourrait évoquer un troisième type de « vérité » qu’on trouve encore invoqué par un critique d’art pourtant aussi avisé que Diderot dans son Salon de 1769. Il y commente l’échec retentissant que connut Greuze lorsqu’il s’aventura à faire un tableau d’Histoire pour plaire à l’Académie. Le titre de l’œuvre était à lui seul un récit : Septime Sévère reprochant à Caracalla son fils d’avoir attenté à sa vie dans les défilés d’Écosse. Que reproche Diderot au tableau ? Non pas un manque de vérité narrative mais un manque de dignité et donc de vraisemblance dans les figures représentées : Septime Sévère y est représenté avec « la peau noire et basanée d’un forçat » et « le Caracalla est plus ignoble encore que son père, c’est un vil et bas coquin : l’artiste n’a pas eu l’art d’allier la méchanceté avec la noblesse ». Peu importe ici que Septime Sévère ait eu ou non réellement le teint basané, l’exigence de la convenance l’emporte sur toute autre considération. C’est elle qui est « vraie ».
Comme l’écrit Audi, « tant que le regard restait subordonné, sinon à la lecture, du moins à la mémoire du Texte, la question très spécifique de la vérité « en peinture » ne pouvait occuper une place […] centrale ». C’est que toutes ces vérités que l’on vient d’évoquer font référence à l’iconique, c’est-à-dire « au contenu du tableau en ce qu’il fait image ». Elles ont en commun d’être des vérités de ressemblance (à la chose, au texte source ou aux codes de vraisemblance). « L’iconique se donne à voir, mais surtout à connaître : c’est quelque chose qui fait l’objet d’un savoir, et qui, plus encore, exige d’être reconnu » et est généralement lié au « message » du tableau. Mais un tableau, s’il a toujours un sujet iconique relève toujours aussi du « pictural ». Citant Daniel Arasse, Audi définit le pictural comme le moment où « la peinture se montre dans son état inchoatif, c’est-à-dire commençant à aller vers l’image dans sa puissance de figurabilité ».
Il y a donc une « vérité picturale » (l’expression est empruntée à Georges Bataille dans un commentaire de l’Olympia de Manet) différente de la « vérité iconique » parce qu’elle tient non pas au contenu de l’image mais aux moyens dont dispose le peintre pour le dévoiler : « le tracé des formes, le choix des couleurs, leur répartition dans l’espace iconique, l’empâtement ou le lissage des coups de pinceaux, la répartition des zones claires et des ombres portées, la planéité et la stratification de l’image, les dimensions du cadre, l’échelle des figures, le contour, les lignes de fuite, les perspectives, la profondeur de champ, la superposition des plans, les effets de rythme et de tension, mais aussi les effets de plénitude et de vide, de lumière », etc.
Bien entendu, ces valeurs picturales ont toujours été présentes et actives dans la peinture classique, de Vélasquez à Rubens ou Delacroix pour prendre quelques exemples analysés par Audi. Cependant, elles demeuraient comme le soubassement tacite de l’iconique. Ce qui caractérise la modernité en peinture, c’est une bascule du lieu de la « vérité » qui passe explicitement de l’iconique au pictural. C’est évidemment ainsi qu’il faut l’entendre chez Cézanne. Cette bascule a lieu avant Cézanne et exemplairement chez Manet. L’indéchiffrable ou l’insignifiance de ses sujets délivre la peinture de l’éloquence. Et lorsqu’il peint un objet aussi dérisoire qu’une botte d’asperges, il le vide de toutes les valeurs morales historiquement associées aux natures mortes, au profit d’un simple effet de présence. La Botte d’asperges accède à une existence qui dépasse sa simple visibilité, un apparaître qui ne saurait avoir lieu qu’« en peinture » et par les moyens de la peinture.
Cependant, on ne saurait se dissimuler qu’avec ce changement de statut la peinture s’expose à un poudroiement de sa vérité. S’il est vrai qu’elle tient désormais à un « accord […] entre la chose mise en image et sa condition de visibilité à l’intérieur de l’image », elle ne sera plus jamais communément reconnaissable et consensuellement partageable. À chaque artiste la lourde tâche de la réinventer et de l’imposer avec le choix de moyens qui lui est propre. La vérité de Van Gogh ne saurait être celle de Gauguin, pas plus que celle de Cézanne n’est celle de Matisse, celle de Bacon comparable à celle de De Kooning…
Audi, dans son essai, s’est efforcé de contrer cet éparpillement en définissant des catégories picturales transversales à plusieurs artistes. Soit par exemple le « rythme ». Suivant en cela les analyses d’Éliane Escoubas, il le trouve chez Delacroix comme une façon de scander et de baliser le parcours du regard par un effet de contraste : « Conçu comme une relation ou un choc entre les couleurs, notamment entre les teintes saillantes comme le rouge et les teintes fuyantes comme le bleu, seul le contraste permet, selon le peintre, de produire un double effet de profondeur et de pesanteur dans l’espace pictural. » Et, commentant les Scènes des massacres de Scio, il souligne que « c’est la mise en branle du regard sur la toile qui soutient la narrativité inhérente à l’image ». Le rythme pictural y demeure au service de l’iconique. Mais la leçon rythmique de Delacroix n’est guère applicable à un autre que lui.
Une autre catégorie picturale, la « vivacité », permet à Audi de synthétiser l’effet des « sensations colorantes » chez Cézanne : « à partir d’un creux de « sensation colorante », c’est tout l’espace pictural de Cézanne qui se déploie : par une fragmentation habile des volumes et par un tremblement chromatique à l’intérieur du continuum spatial, par l’alternance de hachures horizontales et de hachures verticales, ce sont les sensations, au sens de Cézanne, qui se réalisent en peinture ». Mais la chair de Rubens, qu’Audi associe également à la vivacité, relève-t-elle vraiment de la même rubrique ? Les catégories d’Audi sont un peu déroutantes parce qu’elles relèvent tantôt des moyens (« le rythme », « l’armature », « l’espace »), tantôt des effets (la « vivacité », la « présence », la « tension »), tantôt enfin de considérations plus digressives (« Du corps peignant », « Des états de choses ») qui donnent lieu à des analyses fouillées d’œuvres particulières comme Le fauteuil de Gauguin de Van Gogh ou les Trois personnages dans une pièce de Francis Bacon.
Paul Audi conclut son essai par une réflexion d’un pessimisme en demi-teinte. Il semble suggérer qu’en abandonnant tout « sujet », fût-il abstrait, la modernité picturale s’est dévorée elle-même dans une forme d’autotélisme. Elle a pris au pied de la lettre des déclarations comme celle d’un Theo van Doesburg proclamant dès 1930 : « Un élément pictural n’a pas d’autre signification que « lui-même », en conséquence le tableau n’a pas d’autre signification que « lui-même ». » Or, la vérité picturale, qui fait pour Audi l’enjeu essentiel de la peinture, s’est égarée en se comprenant elle-même comme « l’art en tant qu’art » là où elle aurait dû s’entendre comme « l’art par où il est art », c’est à dire la mise en œuvre de « ce par où elle est peinture, c’est-à-dire ce par quoi elle fait tableau ». Le Vrai du Beau n’a pas résisté au divorce total de l’iconique et du pictural. Et Audi de déplorer dans le contemporain un mouvement strictement inverse de celui qu’il s’est attaché à décrire : le triomphe de l’image, un iconique dépourvu de picturalité et qui compense ce manque de substance et d’énergie par la valeur ajoutée d’alibis théoriques ou de leçons de morale.
[1] Olivier Cena rappelle cet épisode et le commente dans son bel essai, récemment paru, Le sentiment de l’art, L’Atelier contemporain, 2025.
