Dans son roman Abraxas, l’écrivain roumain Bogdan-Alexandru Stānescu invente une nouvelle dramaturgie du souvenir, source d’évasion intérieure et matière à fiction. En mettant en scène la mémoire de son narrateur, Mihai Lucescu, il compose une matière romanesque capable d’ébranler les traits de la réalité la plus identifiable, perçue comme plus équivoque que l’étoffe énigmatique des rêves ou les territoires re-vivifiants de la fiction.
L’auteur de L’enfance de Kaspar Hauser (Phébus, 2021) poursuit dans ce deuxième livre traduit en français l’exploration du passé et des souvenirs d’enfance dans la Roumanie des dernières décennies du communisme et de l’après-Révolution. On entre dans le roman de Stānescu comme dans une « maison-psyché », un bâtiment ou un immeuble de souvenirs dont les pièces et les appartements correspondent aux âges de la vie, de l’enfance et de l’adolescence à l’âge adulte. Les quartiers de Bucarest sont au premier plan, et dessinent les traces de l’histoire de la ville : le quartier Tineretului, son parc, le quartier juif, la colline du Crématorium, le lac du parc Carol, les différents cinémas fréquentés dans l’enfance, Scala, Bucarest, Patria.
Abraxas est un roman dense, aux multiples entrées, au glissement narratif permanent, et à l’allure très baroque. Stānescu situe son roman sous le signe du dieu gnostique Abraxas, une entité mystérieuse, « plus indéfini que Dieu et le Diable », note C. G. Jung dans Les sept sermons aux morts cité en exergue du roman, qui désigne aussi une amulette protectrice servant à repousser les esprits nuisibles, la question du mal étant posée de façon récurrente dans le livre, tant sur le plan de l’histoire familiale du narrateur que sur celui de l’histoire collective, des événements traumatiques de la Roumanie au cours du XXe siècle.
Stānescu invente une architecture romanesque digne du « palais de la mémoire » de Cicéron, de l’édifice du souvenir proustien aux réminiscences très sensorielles et des salles labyrinthiques d’une bibliothèque de Babel, à ceci près que l’unité narrative du livre, s’il y en a une, se localise dans une barre d’immeuble. Le narrateur, enseignant en histoire et père de deux enfants, divorcé, vit dans un grenier de sept mètres carrés qu’il nomme sa « cellule ». Hanté par son passé lointain et par son récent divorce, il découvre dans les traités anciens l’existence de la mémoire artificielle ou mémoire créative. Il s’imagine déambuler dans les différents appartements d’un immeuble de la rue Parfumului, ouvrant tour à tour les portes de ses souvenirs, les appartements donnant sur des pièces au décor de salle de cinéma où il projette les différents films de son passé. « Je viens de descendre trois étages dans le sous-sol de la mémoire et, maintenant que je suis arrivé là, j’ai peur d’y rester coincé, en quelque sorte, au début des années 1980, là où les souvenirs n’ont pas de cadre précis. Je me dis que c’est peut-être à cela que ressemble la vie après la mort, une plongée dans la mémoire jusqu’au niveau le plus profond de la mine, où il faut revivre la même scène dépourvue de sens comme de dramaturgie. »
Stānescu livre une dramaturgie très singulière de la mémoire, à travers un ordonnancement très construit et méthodique, les souvenirs sont des lieux, les lieux sont des souvenirs, et métonymiquement toutes les réalités, toutes les images émanant de l’esprit du narrateur, remémorées, perçues, senties, se déplacent, se mêlent ou se juxtaposent en un seul film aux linéaments narratifs énigmatiques, obscurs, mimant les scènes d’un rêve. Le roman retranscrit les fragments du passé, les scènes de l’enfance chez la grand-mère Psihi Mu, devant le Téléjournal et le programme du réveillon mettant en scène le couple Ceaușescu. Stānescu retranscrit surtout les changements abrupts après la fin du régime communiste, la transition économique et sociale roumaine et la prospérité d’une classe moyenne, les contrastes d’une génération à l’autre, celle du narrateur, « menacée par la faim et le chômage », celle après lui, plus insouciante, et celle de ses grands-parents, de cette grand-mère communiste convaincue : « je voyais la communiste qui avait fui un gouvernement de droit imposé par les Américains, la marxiste convaincue de pouvoir réparer les injustices du monde et qui les réparait en préparant sa moussaka, ses zakouskis, ses poivrons farcis, ses aubergines creusées et farcies de viande hachée et poivrée, sa soupe de poisson moldave ».
Stānescu joue de l’incursion du mythe et de la tragédie antique dans le roman contemporain. Mihai Lucescu revisite son passé en dressant une série de portraits de famille sur trois générations, avec pour toile de fond l’univers de la tragédie antique, dont Les Bacchantes d’Euripide, que l’auteur cite en exergue du livre, venant introduire d’emblée la part de mystère, de violence et de monstruosité qui parcourt les événements de vie de la famille. La mère du narrateur, Ralu, qu’il décrit comme une gorgone, est une femme peintre qui troque ses tableaux durant la période communiste, remarié à Sergiu, le beau-père, qui a « l’attitude de papa-copain-grand-frère ». Les épisodes de souvenirs d’enfance dans « la Maison aux Lions », construite aux abords d’un cimetière, accentue l’atmosphère mystérieuse, quasi hantée, des souvenirs du narrateur Michi, où les souvenirs personnels et collectifs se superposent, tout comme les souvenirs concernant le crématorium Cenușa, un bâtiment étrange où se mêlent des influences architecturales byzantines et syriennes, perché sur une colline du parc Tineretului. Stānescu portraiture les quartiers de Bucarest en un gigantesque patchwork, les immeubles sont les dernières traces du communisme mêlées à des « villas séculaires » et à de « vieilles bâtisses […] posées les unes à côté des autres, ressemblant à la radiographie d’une dentition négligée », jusqu’aux maisons abandonnées « où se réfugient des familles entières de Tziganes ».
Parallèlement au déploiement de la constellation familiale, le roman s’organise en plusieurs plans narratifs parfois sans liens évidents. Stānescu intercale à la trame mémorielle principale différentes époques, différents lieux et différentes trajectoires de vie. Ce sont des détours narratifs qui mettent en scène des figures historiques ou littéraires, dont les destins sont marqués par le suicide, qu’il soit déguisé ou non. Stānescu emmène son lecteur en pleine croisade à travers la figure de Frédéric Barberousse, saint empereur romain germanique au XIIe siècle. Un autre épisode du livre met en scène la vie du poète surréaliste llarie Voronca, dont le narrateur lit par ailleurs le journal, puis celle de l’inventeur du psychodrame Jecob Levi Moreno et du poète américain Delmore Schwartze. Ces incursions dans la peau d’autres personnages sont des créations de la mémoire du narrateur et apparaissent comme autant de tentatives de se comprendre à travers le fil de ces vies réécrites et réinventées, qui rappellent à maints égards les récits de vie des textes de l’Antiquité.
Abraxas est un roman surprenant, à l’atmosphère mystérieuse, le dispositif romanesque de la salle de cinéma est un procédé littéraire astucieux, qui vient prolonger la scène de la réalité autrement, par l’image du souvenir. La démarche romanesque de Stānescu cerne au plus près cette réalité indiscernable du passé en jouant avec la série des faux-semblants, de l’oppression masquée et des effets de la langue de bois de la propagande communiste, dont le roman transcrit toutes les subtilités. En mettant en avant la fiction et la mémoire, il en approfondit de façon singulière les paradoxes. Il ne s’agit pas de souvenirs en l’état mais d’un instant toujours recréé, réagencé, le narrateur ne parvenant jamais à atteindre le souvenir lui-même autrement que par les différentes fictions qu’il génère depuis son grenier.
Stānescu invente une façon habile de mettre en scène les strates successives de l’Histoire, sa falsification permanente durant les années communistes : le passé est dramatisé, parce qu’il apparaît dans la mémoire du narrateur comme une mise en scène contrefaite dont la fiction permet de s’extraire, mais qui mène pourtant le sens des vies et des destins de sa famille. Le roman traduit surtout un état d’inertie, de mélancolie et d’abattement auquel seul le mouvement de la mémoire dite « artificielle » peut faire fonction de contrepoint : « Je ne me révoltais plus ni n’espérais plus rien, je me laissais simplement porter par les eaux sales et noires de la nuit bucarestoise que je reconnaissais à peine, après un an de claustration. Je partais de la rue Remus, je descendais dans la mélancolie sordide de l’avenue Calarasi, sous les balcons près de s’effondrer (« Attention ! Chute de tuiles ! ») je traversais en courant les rails du tramway, au milieu des klaxons furieux des voitures, en serrant autour de mon buste ma veste de « motard » en cuir, symbole d’une génération qui avait vécu avec ferveur les années 1990 et qui se sentait maintenant inadaptée et gênée au sein d’un autre monde débordant d’argent et de biens dont nous n’aurions pas même rêvé vingt ans plus tôt mais qui étaient maintenant disponibles à n’importe quel étal. »
Comme dans la tragédie antique, le roman vient mettre en scène ce que le narrateur nomme une certaine « volupté de l’échec », « la dimension tragique d’un déterminisme absurde », que Mihai Lucescu ne cesse d’interroger au fil des pages. En réponse à cette conscience lucide des vies imparfaites et soumise aux aléas de l’Histoire se dresse le film des souvenirs, à la coloration bien plus vive et amusante, où le narrateur trouve à se situer autrement, construit d’autres repères dans la langue et dans sa propre mémoire. Abraxas est un roman qui parvient à traduire cette capacité à revivre les sensations oubliées ou enfouies, les évocations sensorielles les plus lointaines. L’une des qualités de ce livre est d’inventer une atmosphère plus invraisemblable que fidèle au passé, de restituer le caractère énigmatique de « sensations et d’images tellement fabuleuses qu’elles pourraient bien ne pas avoir été réelles ».
