La disparition de Mugur Călinescu

Le cinéaste roumain Radu Jude vient de recevoir l’Ours d’or au festival de Berlin pour Bad Luck Banging or Loony Porn qui sortira au plus tôt au mois de juin. En 2020, il avait réalisé Uppercase Print (En lettres capitales), qui aurait dû sortir en salle cet automne. À défaut, la plateforme Mubi a pris le relai.


Radu Jude, Uppercase Print. À voir sur mubi.com


Saluons le geste. Seulement, à force de visionner les films « en chambre », on en oublierait presque que certains films gagneraient à être vus en salle. C’est le cas de Uppercase Print qui ne convoque le passé communiste de la Roumanie que pour prendre à témoin ses spectateurs, en tant qu’ils forment une communauté. C’est de notre espace intime, hélas, qu’il nous faudra recevoir l’interpellation de Jude, qui s’inscrit dans une œuvre hantée par l’histoire de la Roumanie.

Radu Jude fait du cinéma à coups de marteau dans la Roumanie de l’après-communisme. Un peu à la manière d’un Rainer W. Fassbinder, autrefois, dans l’Allemagne du miracle économique. Pour Nietzsche, « philosopher à coups de marteau » ne signifiait pas simplement détruire les idoles ; son marteau, comme celui du médecin, lui servait aussi à localiser ce qui sonnait faux ou creux. Si chacun des films de Jude enfonce un clou dans l’histoire de son pays, la Roumanie, c’est pour l’entendre résonner au présent. À sa façon, Jude serait une sorte de tambour de ville dont la peau de son instrument et la sienne propre vibreraient et battraient au rythme des pulsations de cette histoire, de ses dénis, de ses relents inconscients dans le présent, qui en obscurcissent l’horizon. D’une vitalité rageuse, ravageuse parfois, il a déjà réalisé plus d’une vingtaine de films depuis 2006. L’ensemble fait œuvre, mais une œuvre ouverte. Jude travaille en expérimentateur. Il cherche sans répit. Chacun de ses films éprouve une forme et la fait se frotter à son dehors. Il recourt au film d’archives, à la fiction, au film en costumes, à l’adaptation de textes littéraires, et mêle ces genres au sein d’un même film. C’est dans cette ouverture que se situe sa puissance d’intervention critique et politique. Uppercase Print en est un exemple saisissant et peut-être un aboutissement.

« Que peut le cinéma ? Que peut le cinéma que les livres, le théâtre ne peuvent pas ? » La question taraude Jude, conscient que ce pouvoir est immense, jusque dans son pouvoir de nuisance. Après Aferim ! (2015), lumineuse traversée en scope de la Roumanie du XIXe siècle au temps de l’esclavage des Roms, il réalise, à partir de 2017, une série d’essais-documentaires sur l’histoire qui expérimente différents régimes d’images. Uppercase Print fait partie de cette lignée de films qui portent dans la lumière des pans restés dans la nuit de l’histoire roumaine. Entre reenactement et film d’archives, pas tout à fait reenactement ni entièrement film d’archives, Uppercase Print entrelace ces deux régimes altérés d’images et de narration dans un montage alterné. D’un côté, assemblage d’archives télévisuelles et, de l’autre, mise en scène et filmage d’une pièce de « théâtre documentaire » de Gianina Cărbunariu, dont l’écriture emprunte à la forme inventée dans les années 1920 par Erwin Piscator et réactualisée par Peter Weiss, en 1965, dans L’instruction : la pièce se limitait à la seule mise en voix des témoignages prononcés au procès d’Auschwitz, qui eut lieu à Francfort entre 1963 et 1965.

Uppercase Print, de Radu Jude : la disparition de Mugur Călinescu

« Uppercase Print » de Radu Jude © D.R.

Dans Uppercase Print, c’est un dossier de la Securitate roumaine qui est cité – à la lettre. On est en 1981, dans une petite ville de province d’une Roumanie tenue sous la férule de Ceausescu. Des graffitis subversifs sont découverts sur la palissade clôturant le chantier de la maison de la culture locale. On a tôt fait de retrouver le coupable : un adolescent, Mugur Călinescu, porté par l’élan de liberté que lui inspire Radio Free Europe, alors interdite en Roumanie. Les nouvelles qui, cette année-là, parviennent de Pologne bouleversent le jeune homme : elles parlent d’un mouvement démocratique initié par le syndicat Solidarność. Les graffitis qu’il inscrit en « lettres capitales » sont des appels à la liberté. S’ensuivent les interrogatoires, les discussions les plus intimes avec ses proches (les services de la Securitate ont placé des micros partout chez le jeune homme) et le conseil de discipline organisé au lycée. Ainsi, le film remonte l’histoire tragique de Mugur Călinescu, qui prend fin en 1985, et il en suit la mémoire jusqu’à son déni, aujourd’hui : à la fin du film, on retrouve les agents de la Securitate assis à la table de repas du tournage, indemnes de toute repentance, des innocents, des saints même : un projecteur placé derrière l’ex-agent en chef de la Securitate forme une auréole autour de sa tête et fait de cette tablée un rappel parodique et cinglant de la Cène.

Uppercase Print est une histoire d’enfermement, d’étouffement, d’ensevelissement. La figure du cercle court tout au long du film : dans l’intitulé du dossier d’instruction de la Securitate, dit « la clôture » ; dans les archives télévisuelles, flux sans fin où alternent fêtes nationales, fêtes des écoles, fêtes de Noël et reportages sur la vie quotidienne, que Radu Jude monte et coupe de manière aléatoire. Les mises en scène des célébrations prennent la forme de rondes, souvent conduites par Nicolae Ceausescu lui-même. De sorte que, dans un reportage sur les appareils déglingués d’une fête foraine à l’abandon, la vue d’un manège aux « chevaux fatigués » semble tout à coup une allégorie de la Roumanie. En écho à ces rondes, la scène sur laquelle est interprétée la pièce dessine un cercle avec, marqués au sol, comme sur un camembert, les différents lieux sur lesquels se joue le drame. Aucun accessoire, dans ce décor minimal, sinon au mur les signifiants nécessaires pour rendre reconnaissables les lieux où l’on se trouve : pour les locaux de la Securitate, l’emblème de la Nation ou un magnétophone à bandes géant ; pour l’appartement, un téléviseur ; pour le cimetière, une tombe, etc. Simples traces au sol, ces espaces sont poreux. Dans cette topographie à la Bentham, la Securitate pénètre partout, jusque dans les recoins les plus intimes.

Sur cette scène schématique, les agents de la Securitate sont attablés de part et d’autre du magnétophone, quand les acteurs du drame (l’adolescent, ses amis, ses parents), debout, parlent face à la caméra ou de profil, comme sur des photographies d’identifications judiciaires. Ils n’interprètent ni un rôle ni un personnage, mais récitent un texte, celui des procès-verbaux contenus dans le dossier, prolifiques jusqu’à la nausée. L’enjeu n’est pas une distanciation à la Brecht. Jude travaille avec les moyens du cinéma. Ses plans fixes sur ces visages inexpressifs produisent un trouble entre cinéma et photographie, entre ce qui est encore en cours et ce qui a été, entre vie et mort. L’insistance de la caméra sur ces visages immobiles et impénétrables fait plus que leur donner vie, elle les montre hantés par les personnes dont les paroles les traversent. Derrière le ton monocorde et ferme de Serban Lazarovici, interprète de Mugur Călinescu, derrière la douceur de son regard et de ses traits, devient sensible le souvenir de ce que fut sans doute le jeune garçon dont les mots sont encore gros de la tendresse portée à sa mère, de son appétit pour le monde, de son audace intellectuelle et politique. La disjonction entre les personnes réelles et les acteurs qui les incarnent sur le plateau comme dans le film se gonfle de l’épaisseur du temps, de l’histoire qui nous sépare d’eux. À travers le regard que ces acteurs dirigent vers la caméra, ce sont des personnes disparues qui comparaissent devant nous et nous parlent depuis le monde des morts.

Le film se referme pourtant, s’enroule sur lui-même. La disjonction entre personnage et acteur répète la situation dans laquelle se trouvent les trois animateurs de la télévision de Ceausescu reconstituée en ouverture du film : ils lisent leur texte, mais, une fois le prompteur tombé en panne, ils se figent, pétrifiés, un pauvre sourire errant encore à tout hasard sur leurs lèvres quand leur regard vide n’exprime plus que la terreur, en dépit du décor fleuri aux couleurs chatoyantes devant lequel ils font leur apparition. Les présentateurs de la télévision de Ceausescu sont comme les acteurs sur la scène. Est-ce parce que les paroles des protagonistes ne nous parviennent que passées au crible de l’écriture de la Securitate ? En éditant La vie des hommes infâmes (1977), Michel Foucault avouait n’avoir pu écrire lui-même, comme il l’avait un temps souhaité, la vie de ces hommes obscurs, « infâmes », qu’il exhumait des archives, parce que ces vies ne lui arrivaient qu’à travers le discours du pouvoir. Il s’était, de ce fait, limité à la transcription de leurs mots. En introduction de ce qui, en tout état de cause, était devenu une anthologie de procès-verbaux, il parlait de « cette vibration que j’éprouve aujourd’hui encore, lorsqu’il m’arrive de rencontrer ces vies intimes devenues cendres dans les quelques phrases qui les ont abattues ».

C’est en toute conscience donc que Jude cite cette phrase du philosophe et la place en exergue de son film. Dans ce dispositif, la disparition de Mugur Călinescu ne peut qu’être éludée, engloutie dans la distance entre les paroles des personnes ayant existé et celles des acteurs qui suivent le prompteur de la Securitate. Escamotée comme en une éclipse, elle ne prend consistance que par la violence de l’absence subite de Mugur Călinescu. Ressuscitant cet événement, faisant parvenir jusqu’à nous ce mince filet de vie, à l’instar de Foucault, à travers les mots du pouvoir, Jude laisse béante, à vif, la plaie ouverte par la disparition de Mugur Călinescu.

Il y a deux manières d’écrire l’histoire, écrivait Walter Benjamin en 1939, dans un moment (celui du pacte germano-soviétique) où, comme dans Uppercase Print, les forces de vie se sont vu absorber par celles, fascistes, de mort : soit on arrime les faits à une chaîne sans rupture de causalités et d’effets précisément datés – forme du fatalisme historiciste –, soit on procède par la « remémoration » en soustrayant un événement à toute chaîne causale et en le restituant à son inachèvement. Les films de Radu Jude sont des remémorations. Non des commémorations, mais des remémorations. En rejouant, en réanimant ces vies minuscules et obscures « devenues cendres », par le simple fait « de les éclairer d’un faisceau de lumière » (Michel Foucault), il les arrache à leur état de cendres et à ce temps historique enchaîné : il les remet en jeu.

Au cinéma, où l’image s’anime dans l’espace et le temps, ce « rejeu » se charge d’une puissance d’inachèvement. Restituée dans sa « vibration », son tremblement, son ouverture, l’histoire révèle comme possibles les événements qui, rabattus sur un sens après coup, avaient été liquidés. Le film de Jude ramène la mort de Mugur Călinescu à un état de possible. Le « possible » n’est pas à entendre seulement dans un sens positif. « Les hommes normaux ne savent pas que tout est possible », écrivait David Rousset à la fin de son Univers concentrationnaire. « Même si les témoignages forcent leur intelligence à admettre, leurs muscles ne croient pas. » À la fin du film, un panoramique heurté nous fait découvrir l’envers de son décor : sur fond du palais de Ceausescu, qui avait dilapidé à lui seul une grande partie de la richesse nationale, la gigantesque « Cathédrale du salut de la nation roumaine » post-communiste, encore en construction et qui engouffre elle aussi les fonds publics, c’est dans nos muscles que résonne et vibre le scandale de la disparition de Mugur Călinescu.

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