Dans le remarquable livre de Nathalie Cau, L’attente. Dans les camps de personnes déplacées juives, 1945-1952, l’écriture scientifique (celle de la thèse dont l’ouvrage est issu) rappelle souvent la performance dont il est avant tout question dans cette réflexion sur les formes théâtrales en yiddish parmi les DPs (displaced persons) juifs des camps de transit en Allemagne, après 1945.
Nathalie Cau, L’attente. Dans les camps de personnes déplacées juives, 1945-1952. Préface d’Annette Becker. Éditions du Détour, 352 p., 26 €
Nathalie Cau écrit par exemple : « Ainsi la scène révèle-t-elle sa nature, non pas prélevée au réel par l’instant du déclenchement mais organisée, mise en scène pour l’œil du photographe et la postérité. Le cliché reproduit ici semble conforme à la scène originale, la composition satisfaisant notre sens de l’équilibre. Les noirs et les blancs progressent avec le sens, depuis le pied de l’image obscurci vers lequel tombe le regard défait d’Hitler/Haman jusqu’à la clarté du sourire vainqueur et du ciel malgré tout ».
Il en va ainsi des minutieux commentaires de photographies, précieuses traces matérielles de cette vie collective précaire, livrée à une attente qui semble se prolonger indéfiniment au sortir de la guerre, et qui se déroule encore essentiellement dans l’espace du camp : celui de Belsen, en zone anglaise, où l’armée britannique filme la cérémonie publique d’incendie d’une baraque ornée d’un gigantesque portrait de Hitler, devant l’assemblée des rescapés ; celui de Föhrenwald, cadre d’une pièce de Leivick créée à partir du sort des DPs lors de son premier voyage en Europe pour visiter les ruines, ou encore celui de Landsberg am Lech, près de Munich, en zone américaine, où Hitler, qui y est incarcéré en 1924, a dicté Mein Kampf. Après 1945, ces camps, et bien d’autres, emblématiques des atrocités de la période récente, sont pour la plupart recyclés en centres de rassemblement pour les réfugiés en attente de rapatriement, et les personnes déplacées juives d’Europe de l’Est, qui n’ont plus de foyers ni de patrie où rentrer, s’y entassent pendant des mois, parfois des années.
Les clichés en noir et blanc de George Kadish ont fixé certains moments clé des rares réjouissances de ces hommes, femmes et enfants en transit, entre l’horreur de l’extermination encore palpable et le futur incertain d’une émigration ardemment espérée mais pas forcément facilitée par les pouvoirs en place, surtout lorsque se pose concrètement le problème de l’émigration juive en Palestine et de la création d’un futur État. Ce sont certaines de ces photographies, reproduites au fil des pages et commentées de façon très subtile par l’auteure, qui scandent les procédés d’ekphrasis auxquels recourt l’écriture littéraire, d’une poésie et d’une précision comme affutées au tranchant de l’événement, dans un ouvrage par ailleurs très solidement documenté au plan historique.
Membres du Jewish ex-concentration camp Orchestra, portant l’uniforme des déportés, en concert pour les procureurs et le personnel des procès de Nuremberg (1946) © Yivo Institute for Jewish Research
Les clichés les plus troublants sont ceux consacrés au Pourim de Landsberg, en mars 1946, un rituel mi-profane mi-religieux, qui substitue au personnage traditionnel d’Haman, le persécuteur archétypal du Rouleau d’Esther, de multiples effigies d’un Hitler d’opérette, souvent entouré de personnes du camp ou d’acteurs professionnels, dont les différentes troupes circulaient à l’époque d’une zone alliée à l’autre, revêtus des habits rayés de la déportation, dont ils ont été pour la plupart des témoins directs :
« L’homme en uniforme rayé s’adresse au dictateur tandis que les spectateurs qui les entourent – de très près maintenant, visages et torses se pressent à toucher le corps du dictateur déchu – laissent voir des sentiments contradictoires : au large sourire de l’homme à casquette du premier plan s’oppose la mine préoccupée de son voisin immédiat. À l’exception des deux protagonistes costumés, tous les regards sont tournés vers le photographe. L’image confirme ce que semble vouloir montrer l’effort d’un troisième personnage, figure oblique surgie juste au-dessus de l’épaule droite d’Hitler. Il tord le cou pour que son sourire, aussi, imprime la pellicule : “Mir zaynen do !” (“Nous sommes là !”) »
Ce que délimite précisément la description, c’est bien une « image malgré tout », mais en un sens pratiquement opposé à celles récemment analysées par Georges Didi-Huberman, dans un ouvrage qui a fait polémique mais dont le modèle fraie incontestablement la voie au commentaire photographique chez Nathalie Cau. Car l’image, ici, inverse le sens du projet d’extermination et en montre l’échec (relatif), à travers la mise en scène imaginaire, produite par les survivants eux-mêmes, d’un « jugement » et d’une exécution vengeresse du « persécuteur ». On pense à la première version en yiddish de La nuit d’Elie Wiesel, et à sa description, dans les toutes premières pages, des raids vindicatifs des jeunes rescapés juifs dans la ville allemande limitrophe.
Or, à l’arrière-plan de cette incarnation « poignante » de l’image, le « ça a été » du réel historique est dialectisé, nous dit Nathalie Cau, sans être ni oublié ni racheté par le rituel parodique du jeu de Pourim, ancêtre du théâtre juif et mise en scène carnavalesque de la violence des sociétés environnantes. L’un des développements les plus subtils de la notion de performance, selon l’interprétation de Nathalie Cau, est consacré à tenter d’approcher la nature énigmatique de ce « re-enactment », qui n’est pas simple « reconstitution », ni surtout « mimèsis » au sens aristotélicien du terme. Le caractère au départ rituel et l’aspect souvent parodique du théâtre yiddish aident peut-être à saisir ce qui se « joue » dans ces pièces faisant référence au passé proche de l’extermination ou dans ces défilés festifs débordant de façon transgressive et ludique sur l’espace du camp et, au-delà, de la ville allemande, encore à peine dénazifiée : ce n’est pas une « catharsis », nous dit fortement Nathalie Cau, car cela supposerait un schéma tragique et l’identification partagée aux personnages ; la mort en masse génocidaire n’est pas une « tragédie » mais un crime contre l’humanité, qui s’est construit et légitimé sur la « non-reconnaissance du semblable » et exclut par conséquent la libre circulation des identifications propres à la fiction.
Or c’est finalement à un éloge paradoxal de la fiction en tant qu’exercice de liberté et de reconnaissance de notre commune humanité qu’aboutit la prise en compte de ces formes de représentation, à l’arrière-plan desquelles planent lourdement la mémoire du désastre et la question testimoniale. Auschwitz ne peut être « imité », et encore moins « racheté » par la représentation, qui vise avant tout à une forme d’activisme de la présence collective, liant de façon autoréférentielle les acteurs et les spectateurs juifs, au sein d’une communauté d’égaux s’auto-affirmant en tant que « peuple ». Telle est la thèse, forte et éclairante, de ce livre qui hérite des débats très vifs des dernières décennies à propos des rapports entre vérité et fiction quand on représente des événements traumatiques de l’histoire récente.
Particulièrement frappante dans l’évocation de Pourim 1946, la notion de performance englobe de nombreux autres exemples, toute la première partie de l’ouvrage étant consacrée aux représentations de théâtre ou de cabaret yiddish dans les zones anglaise et américaine et la dernière aux spectacles sportifs, aux bals, aux concours de beauté ou aux spectacles d’enfants, dont beaucoup se réclament de l’effort sioniste de renaissance nationale et de préparation à une vie collective oublieuse du passé diasporique, principalement en Palestine ; elle se définit avant tout par la notion de présence : réciprocité des interactions entre regardants et regardés, incarnation et manifestation exacerbée des signes corporels, égalité ludique des participants et performativité des significations.
Mais la notion de performance délimite aussi un « présent » singulier, cet entre-deux de la vie de transit, remplie de la tension chargée d’attente messianique et prophétique. Comme la lecture de la Megillah d’Esther pour Pourim, qui initie la célébration, juste après l’autodafé symbolique du Mein Kampf de Hitler à l’entrée du camp, le rapport au texte est constitutif de la mémoire culturelle et procède de cette reviviscence de la présence collective niée par l’ennemi. Dès lors, le commentaire, chez Nathalie Cau, sans jamais délaisser ce présent d’un regard comme collé aux détails de l’évocation, se fait dialectique et particulièrement attentif à ce qu’elle appelle le « tressage des temps » impliqué par la « représentation ».
Car ce présent des survivants, inconfortable et précaire, est incorporé dans la mémoire du groupe, qu’elle soit religieuse ou simplement atavique. Le « nous sommes là ! » issu du chant bundiste de Hirsch Glick, circulant dans les ghettos et les camps, équivaut à ce que Robert Antelme – référence elle aussi très présente dans l’ouvrage – revendiquait comme l’appartenance « biologique » à l’espèce humaine, défaisant en soi le projet d’extermination, le « je ne veux pas que tu sois » dont parle Adorno dans un texte célèbre.
Un déporté de Buchenwald, nommé Moshe Yamnik, lit le rouleau d’Esther dans le camp de déplacés de Landwbergj, un jour avant de partir pour Israël (1946) © The Oster Visual Documentation Center, Museum of the Jewish People at Beit Hatfutsot, Zvi Hirsch Kadushin
Ainsi le douloureux paradoxe de ces scènes égrenées en yiddish, ou s’inscrivant en caractères hébraïques sur des affiches faites exprès pour l’occasion, celui d’une langue (voire de deux, avec l’hébreu) et d’un peuple restés malgré tout survivants, transcende-t-il le cadre de sa localisation polémique (le sourire vainqueur de l’homme à casquette ou l’air défait de celui qui joue Hitler), pour se réinsérer dans la longue durée de l’histoire et de la mémoire juives, dont Nathalie Cau produit une analyse inspirée en glosant de façon remarquablement inventive sur les analyses de Y. H. Yerushalmi dans Zakhor.
Pour reprendre les termes de David Roskies, c’est bien à l’une des nombreuses et traditionnelles « réponses » à la catastrophe que recourent ces spectacles, dont certains mobilisent des troupes professionnelles, qui renouent ainsi avec un répertoire d’avant-guerre, et dont les textes servent à souligner la continuité culturelle, malgré la destruction irrémédiable de la langue et de ses locuteurs. Les classiques de l’entre-deux-guerres prennent cependant des résonances nouvelles et sans doute complexes, lorsque les codes de l’avant-garde russe ou berlinoise sont convoqués par la troupe du Katzet Teater, de Sami Feder ou celle du Minkhener yiddisher Teater d’Israël Becker, l’acteur que l’on peut voir, ainsi que certains membres de sa troupe, dans le film Lang iz der Weg, de 1949, tourné précisément dans l’enceinte du camp de Landsberg.
Côtoyant les reprises du Dibbouk d’An-Ski ou du Golem de Leivick, ainsi que des pièces à succès de Sholem Aleykhem qui ont fait la fortune du théâtre d’Art de Moscou, on trouve aussi des pièces évoquant plus directement l’histoire récente, où d’anciens déportés se griment en costume de SS tandis que d’autres revêtent le costume rayé des camps. Cette troublante incarnation se place par conséquent sous le signe du rituel de Pourim, avec son retournement carnavalesque de situations et la revanche symbolique que le texte biblique ne manque pas de projeter tout au long de l’histoire des persécutions.
Ainsi, loin d’analyser la mémoire convoquée par la performance comme un renvoi anhistorique à des schèmes intemporels, Nathalie Cau extrait des analyses de l’historien Yerushalmi tout le potentiel d’agency mobilisable par l’intermédiaire du re-enactment. Pratique analysée comme politique, à travers la citation de son modèle religieux et traditionnel, dans la mesure où elle « rejoue », sans confusion, à un plan distinct de celui de l’histoire et de l’événement, incommensurable par ses dimensions inédites, une partition à la fois ancienne et nouvelle, disant l’abîme du présent avec les mots du texte, dans l’espoir encore fragile d’un futur possible en terre d’Israël.
Si l’option d’une terre à soi en Palestine semble s’imposer massivement dans les sources explorées par le livre, on peut légitimement se poser la question d’un plus grand pluralisme politique parmi les rescapés. Mais, en l’état de cette recherche, la création d’un État juif semble pratiquement l’unique ressource mobilisée par la communauté endeuillée.
Ce livre à la fois très personnel et très historien commence et se clôt par de très beaux passages autobiographiques, qui semblent attester les résonances à la fois singulières et universelles de cette histoire collective encore largement méconnue. Il nous faut peut-être revoir les films de Jonas Mekas, entendre résonner sa voix rocailleuse et nostalgique pour trouver un équivalent émotionnel proche de ce phrasé si prenant dans le livre de Nathalie Cau. Ou alors regarder une fois encore Welcome in Vienna !
