Le cinéma, art du décryptage

Énigmes, cinéma, d’Olivier Maillart [1], propose une vision singulière de quelques films du XXe siècle, analysés sur le modèle de l’arroseur arrosé : l’auteur considère le cinéma comme une mise en abyme.


Olivier Maillart, Énigmes, cinéma. Marest éditeur, 120 p., 9 €


Balzac a-t-il tout compris du cinéma ? En tout cas, l’auteur de cet essai, adepte des allers-retours entre les cinquième et septième arts, voit dans le début de La Comédie humaine la clé pour aborder le cinéma. Il s’agit, bien évidemment, du récit La Maison du chat-qui-pelote, qui s’ouvre sur une description de la façade de la boutique du même nom. Selon Olivier Maillart, les fissures et lézardes qu’on y trouve dessinent des lettres et des « hiéroglyphes », voire un livre.

Balzac a eu l’astuce, devant cette façade, d’introduire un homme caché et immobile, un personnage qui regarde. Tel un archéologue, il essaie de résoudre les « problèmes » posés par ce mur, de comprendre ce qui se passe à l’étage, où les rideaux dissimulent des « mystères ». Le romancier dresse le portrait d’un monsieur qui « devait être aussi curieux pour les commerçants du Chat-qui-pelote, que le Chat-qui-pelote l’était pour lui ».  Comme le constate Olivier Maillart, dans ce basculement du récit, Balzac décrit un « observateur observé », transformé lui-même en mystère. C’est une figure immuable depuis la nuit des temps : l’homme qui voit le monde comme une énigme.

À notre époque, il a pris place dans une salle de cinéma. Assis dans un fauteuil de chez Pathé, MK2, UGC ou Gaumont, que voit-il ? Non seulement une image qui bloque, qui fait écran, mais qui est écran. Godard, dans Les carabiniers – film traité par Olivier Maillart –, souligne ce double sens lorsqu’il fait tomber l’écran sur Michel-Ange, naïf maladroit ayant essayé d’y pénétrer.

Le cinéma entier, à l’instar du héros des Carabiniers, s’arrête à la surface : « bloqué par l’image, il n’est lui-même qu’image ». Selon l’essayiste, il « souffre » de sa situation existentielle, tout en exprimant une autre souffrance – ressentie par le spectateur –, celle d’avoir été ainsi arrêté par une surface : « Il dit la peur d’être en permanence trompé par le monde et ses apparences. Il est à la fois l’expression de ces sentiments et la recherche de leur dépassement. »

Olivier Maillart, Énigmes, cinéma

Maillart évoque Walter Benjamin et André Malraux : l’œil cinématographique peut atteindre ce qui échappe à l’œil humain, à travers ses gros plans, ses grues et ses mouvements aériens. Sans parler du montage, où le cinéaste « malmène » le champ visuel, le retournant en tous sens pour l’amplifier. L’essayiste compare le cinéma à un animal tournant autour d’un objet qu’il « observe et flaire ».

Notre zoologue applique alors sa science, examinant des spécimens hétéroclites. Dont Fenêtre sur cour, le cas typique du schéma balzacien. Hitchcock tourne la quasi-totalité du film depuis l’appartement où le personnage joué par James Stewart se trouve enfermé, réduisant ainsi le héros à son seul regard. Le spectateur, comme l’acteur, scrute la fenêtre comme un écran, curieux de saisir le mystère qui se trouve en face. Mais Hitchcock insiste d’abord sur la banalité de la scène, suggérant une attitude sceptique à l’égard des intuitions du photographe voyeur cloué à sa chaise roulante. Puis un petit détail suffit pour nous faire basculer dans la certitude : à travers les jumelles du voyeur, on regarde le voisin en train d’arrimer un coffre susceptible de contenir le corps de sa femme – avec la même corde qu’on venait d’observer dans un insert apparemment anodin. C’est alors que la « faille » sur l’écran grandit, devenant plus large que les lézardes sur la façade de la maison du chat-qui-pelote : « il fallait que l’homme qui regarde puisse partager son regard avec quelqu’un d’autre, un autre qui atteste l’évidence de l’énigme, la distinction entre la surface ennuyeuse, rassurante, et le secret caché derrière ». Bref, le spectateur comme témoin.

Et la pellicule comme Évangile ? Sommes-nous en face d’une Révélation ? Regarder Fenêtre sur cour s’apparenterait à emprunter le chemin de Damas : « Après le scepticisme […] le dessillement ». De quel dogme s’agit-il ? Cela dépend du prédicateur : chez De Palma, on a affaire à un « catholicisme baroque », tandis que Godard et Debord sont des « puritains ».

La stratégie de Godard – à l’époque des Carabiniers en tout cas – consiste à tromper le public, à le guider sur la piste d’une mauvaise interprétation, afin de lui apprendre que ce « n’est pas une image juste, c’est juste une image », qu’il ne faut pas confondre représentation et objet, signifiant et signifié – erreur grossière qu’on observe lorsque le personnage de Michel-Ange, debout dans une salle de cinéma, cherche à rejoindre l’actrice projetée sur l’écran, en train de prendre son bain. Ou encore lorsque Michel-Ange et son frère Ulysse, de retour de la guerre, montrent leur prises à la famille, illustrées par une série de cartes postales.

Quant à De Palma, il se situe entre ces deux « théologies », selon Olivier Maillart, qui s’appuie sur deux films, Blow out et Snake Eyes. L’essayiste rapproche son attitude de celle de Corneille dans L’Illusion comique ou de Shakespeare dans Hamlet : De Palma reconnaîtrait le caractère « trompeur et dangereux » des images, sans les rejeter complètement. Dans les deux films, la bande sonore et/ou des images filmées, bien que prêtant à confusion, permettent en fin de compte d’élucider des assassinats.

Olivier Maillart, Énigmes, cinéma

John Travolta dans « Blow Out », de Brian dePalma

L’assassinat : est-ce là l’énigme centrale ? Dans 26 secondes : L’Amérique éclaboussée, de Jean-Baptiste Thoret, ce dernier suggère que les images tournées par Abraham Zapruder le 22 novembre 1963 ont révolutionné le cinéma américain. En effet, trois films choisis ici par Olivier Maillart renvoient au meurtre de John Fitzgerald Kennedy.

La différence entre « catholiques »  et « puritains » réside-t-elle vraiment dans la fiabilité des images, comme le pense Olivier Maillart ? Ou est-ce plutôt une question d’incarnation ? Blow-up d’Antonioni ainsi que les films cités de Brian de Palma se réfèrent implicitement aux images de Dallas. De façon oblique, ils évoquent la mort (réelle) d’un président, voire d’un père. Tels une messe célébrant la Cène, ils sont des reconstitutions de Dealey Plaza, de ces célèbres 26 secondes. L’esthétique « baroque », appliquée au cinéma, se traduirait-elle par le refus de l’austérité autoréférentielle, par l’affirmation d’un septième art incarnant l’Histoire ? Les spectateurs assistent-ils à une version filmique du mystère médiéval ?

Alors on comprend mieux l’omission ici de La rose pourpre du Caire. De fait, le film de Woody Allen pose problème : non content, tel Godard, de minimiser la portée de l’image, le cinéaste américain s’efforce de l’anéantir. La séance de projection d’un film se transforme ainsi en performance théâtrale vivante, où les acteurs sur l’écran dévisagent les spectateurs assis dans une salle du New Jersey. Lorsque Jeff Daniels surgit de l’écran pour rencontrer Mia Farrow, c’est comme si le Christ sortait de l’hostie pour embrasser la fille sur la langue de laquelle il vient de se poser. Un univers mystérieux naît des ruines du mystère.

L’essai – passionnant – d’Olivier Maillart suscite de nombreuses réflexions de ce genre, invitant son lecteur à se mettre devant un écran de cinéma afin de le scruter attentivement. Et d’être scruté ?


  1. Olivier Maillart vient aussi de publier un beau roman où il est encore question des énigmes, et de ceux qui les déchiffrent : Les dieux cachés, éditions du Rocher, 168 p., 16,90 €.

Steven Sampson